1. конец рулетке!

С юных лет Паганини был чрезвычайно суеверен и боялся дьявола.
Как-то скрипач зашел вместе с приятелем в игорный дом. Страсть к азартным играм досталась ему по наследству - отец Паганини любил острые ощущения и неоднократно проигрывался до нитки. Не везло в игре и Паганини. Но проигрыши не могли его остановить.
Однако в тот вечер, зайдя в игорный дом с несколькими лирами в кармане, скрипач покинул его утром с целым состоянием. Но вместо того чтобы радоваться, Паганини очень испугался.
- Это он! - сказал он другу ужасным шепотом.
- Кто?
- Дьявол!
- С чего ты взял?
- Но я же всё время выигрывал!
- А может, сегодня Бог тебе помог...
- Вряд ли Бог заботится о том, чтобы человек получил кучу незаработанных денег. Нет, это дьявол, это его происки!
И с этого дня суеверный музыкант больше никогда не посещал подобных заведений.

2. превзошел самого себя

На мало искушенных в музыке слушателей Паганини воздействовал многими трюками вроде подражания пению птиц, мычанию коров, жужжанию пчел и других насекомых и т. п. За подобные номера завистники называли Паганини шарлатаном. Однажды на концерте он исполнил композицию только на двух струнах, которую назвал "Дуэтом влюбленных". Одна его почитательница восторженно сказала маэстро:
- Вы совершенно несносный человек, ничего не оставляете другим... Кто сможет вас превзойти? Только тот, кто сыграет на одной струне, но это же совершенно невозможно.
Эта идея весьма понравилась Паганини, и через несколько недель в концертах он уже играл сонату на одной струне...

3. я уже умер

Некоторые из музыкантов, современников Никколо Паганини, не хотели верить, что в технике игры на скрипке он превзошел всех виртуозов своего времени, и считали его славу раздутой. Однако послушав его игру, им пришлось смириться с этой мыслью.
Когда Паганини дал несколько концертов в Германии, впервые слышавший его игру скрипач Бенеш был настолько потрясен мастерством итальянца, что сказал своему приятелю Йелю, тоже известному скрипачу:
- Ну, мы все теперь можем писать завещание.
- Не все, - меланхолически ответил Йель, уже несколько лет знакомый с Паганини. - Лично я умер еще три года назад...

4. это не так важно

Паганини был не просто рассеянным, он был абсолютно равнодушным к событиям собственной жизни. Он не помнил даже года своего рождения и писал, что "родился в феврале 1784 года в Генуе и у своих родителей был вторым сыном". На самом же деле Паганини родился на два года раньше и был не вторым, а третьим сыном в семье. К подобным пробелам в памяти маэстро относился достаточно равнодушно:
- Моя память находится не в голове, а в руках, когда они держат скрипку.

5. очевидное - невероятное

Немецкий скрипач и композитор Генрих Эрнст дал однажды концерт, в котором он исполнил вариации Паганини "Nel cor piu non mi sento". На концерте присутствовал автор.
Прослушав свои вариации, он был крайне удивлен. Дело в том, что генуэзский виртуоз никогда не печатал своих сочинений, предпочитая оставаться их единственным исполнителем. Возможно ли, что вариации были выучены Эрнстом по слуху? Это казалось невероятным!
Когда на следующий день Эрнст явился к Паганини с визитом, тот поспешно спрятал какую-то рукопись под подушку.
- После того, что вы сделали, я должен опасаться не только ваших ушей, но и глаз! - сказал он.

6. ну, если вы тоже виртуоз...

Паганини опаздывал на концерт и нанял извозчика, чтобы как можно скорее добраться до театра. Тот оказался любителем скрипичной музыки и узнал великого маэстро, а узнав, запросил с него плату, в десять раз превышающую обычную.
- Десять франков? - удивился Паганини. - Вы шутите!
- Вовсе нет, - отозвался возчик. - Возьмете же вы по десять франков с каждого, кто будет слушать сегодня в концерте вашу игру всего на одной струне!
- Хорошо, я заплачу вам десять франков, - согласился Паганини, - но только в том случае, если вы довезете меня до театра на одном колесе!

7. скупой король

Когда Паганини передали приглашение английского короля выступить при дворе за половину требуемого им гонорара, скрипач ответил:
- К чему такие расходы? Его величество может услышать меня за значительно меньшую сумму, если посетит концерт в театре!

8. карнавал

Однажды на карнавале в Риме внимание публики привлекла группа бродячих музыкантов. Особенно выделялась комичная пара - неестественно толстый мужчина и худая женщина. Они виртуозно играли на гитарах, а их спутники распевали веселую песенку:

Слепы мы и рождены
Жить для страданья,
В день веселья не оставьте
Нас без подаянья.

Публика недоумевала: откуда у бродячих музыкантов такое мастерство? Но никто и не узнал тогда, что мужчина был Джоаккино Россини, увеличивший свою природную полноту с помощью подушек, а женщиной нарядился Николо Паганини. Друзья распевали песенку, которую Россини специально сочинил для карнавала.

"Шел 1973 год. Ростропович в это время был уже «невыездным», поплатившись за дерзость иметь собственный, разнящийся с официальным, взгляд на творчество Солженицина, которого он приютил под видом сторожа на своей зимней даче. Тяжелый период в жизни Мстислава Леопольдовича - невозможностоь общения с зарубежной публикой - обернулся большой удачей для слушателя советского. В это время Ростропович много гастролирует по Советскому Союзу. Особенно любил он приезжать в Горький, где позволял себе исполнять «несанкционированные» идеологическими бонзами произведения, в частности, запрещенного тогда в СССР «реакционного» Мессиана. Дело в том, что из-за обилия военных заводов Горький был «закрытым» городом, т.е. доступ иностранцам был практически невозможен и, соответственно, начальство закрывало глаза на «идеологически невыдержанные» поступки опального музыканта.
Еще одной из причин относительно частых посещений Ростроповичем города Горького было его увлечение дирижированием. Главный дирижер горьковского Филармонического оркестра Израиль Борисович Гусман (которого после Шестидневной войны израильтян называли заглаза не иначе, как «Агрессор» Борисович) консультировал Маэстро по технике дирижирования и предоставлял «новичку» возможность проверить результаты в концертной практике. Надо отметить, что, несмотря на еще не оформившийся в то время дирижерский жест, магия энергетики Ростроповича и его огромный авторитет Музыканта заставляли оркестрантов «лезть из кожи вон», и оркестр звучал неузнаваемо!
В один из очередных своих наездов Ростропович давал концерт в Горьковской (теперь, видимо, Нижегородской) консерватории. Перед началом концерта, в фойе консерваторского зала, набитого доотказа, собралась кучка неудачников, не потерявших еще последнюю надежду, человек 25 – 30. Стоял недовольный ропот, что вот, мол, половина зала – случайные люди, а нам, которым просто необходимо быть там, так не повезло! Решено было слушать концерт, стоя в фойе за закрытыми дверьми. И вот прозвенел третий звонок, из-за плотно закрытых дверей зала доносится приглушенный гул, нервы у всех напряжены до предела. Наконец открылась дверь кабинета Ректора, из которой широко шагая, с виолончелью наперевес, вышел Ростропович. За ним мелко семенил его многолетний партнер пианист Дедюхин. Поравнявшись с нами Маэстро остановился.
- А это кто такие, вы что здесь делаете, - осведомился он с улыбкой.
- Да мы... хотим Вас послушать, Мстислав Леопольдыч... билеты... – понеслось со всех сторон.
- Билетов не досталось? Быстро взяли стулья и за мной на сцену! – скомандовал Ростропович.
Нужно ли говорить, что приглашать дважды нас не пришлось!
После этого вечера каждый из нас, счастливчиков, мог смело утверждать, что во время
сольного концерта Ростроповича находился на одной сцене с Великим Музыкантом!"

...

"Этот случай произошел летом 1974 года. Я в то время закончил четвертый курс Горьковской Государственной консерватории им. Глинки и остался на лето поработать в симфоническом оркестре горьковской филармонии. Не знаю как сейчас, а в то время в оркестре существовала традиция бесплатных летних концертов на открытой эстраде, расположенной в живописном местечке волжкого откоса. Концерты эти собирали довольно много публики, а тот, о котором я собираюсь рассказать, вызвал настоящий ажиотаж: во втором отделении было заявлено «Рококо» Чайковского в исполнении Мстислава Ростроповича. К началу концерта скамеечки возле эстрады-ракушки ломились от публики, благо, погода выдалась наСЛАВУ! Ростроповича нет...
Отыграли первое отделение - Ростроповича нет... Начинается паника.
Взмыленный инспектор оркестра мечется в поисках нот на замену, оркестранты гадают: что случилось с Рострапом, как окрестили его между собой музыканты.
Антракт подходит к концу, но в это время раздается сигнал автомобильного клаксона и к служебному входу сцены на полном ходу подкатывает «Лендровер» Ростроповича.
Почти на ходу из авто вылетает «Слава» и, схватив виолончель бегом бросается на сцену. Играл он в тот вечер бесподобно! Публика ревела от восторга и заставила Маэстро бисировать. Наконец, раскланявшись, Ростропович уходит со сцены и тут же попадает в кольцо оркестрантов, засыпавших его вопросами; всех интересует, что же произошло? И тут последовал такой рассказ.
Выехав из Москвы с рассчетом прибыть в Горький до начала концерта, где-то на пол-пути Ростропович заметил на обочине «голосующую» девушку. Ну разве мог этот добрейшей души человек не отозваться на просьбу о помощи? Автомобиль остановился.
- Дяденька, подвези до деревни, тут недалеко, я тебе рубль дам! – взмолилась селянка.
- Рубля не надо,- последовал ответ, - а вот обедом накормишь?
- Ну конечно, о чем разговор!
До деревни, которая «недалеко», оказалось километров тридцать пять в сторону от шоссе. Но обед действительно удался, расстроганная мамаша пассажирки выставила даже бутылку самогона. Отдав должное угощению, «дяденька» продолжил свой путь и, выжимая из импортного двигателя всю его мощь, успел добраться в последнюю минуту. И немудрено: как известно, Ростропович был великолепным водителем."

...

"Однажды Ростропович, как всегда окруженный толпой учеников и почитателей, вышел из здания Московской Консерватории и направился к своему автомобилю. Подойдя к нему, он заметил процарапанное на крыле слово из трех популярных букв. Реакция Маэстро была мгновенной: - Мой народ весел, и я доволен!*

*Для непосвященных напомню, что это цитата из повести А.Гайдара «Тимур и его команда».
Современные гайдары, похоже, тоже «руководствовались» этим принципом... "

...

"Свидетелем следующей истории я, естественно, быть не мог, но человек, рассказавший ее, утверждал, что слышал ее от Ростроповича лично.
Происходило все до того, как «Слава» стал невыездным, во время его гастролей в США. Успех был фантастическим, и однажды Ростропович получил приглашение американского сенатора-демократа на частный прием. Сенатор этот, потомок знатного европейского клана, носил гордый титул Герцога, но при этом отличался кротостью нрава и выступал за дружбу и сотрудничество двух великих народов, что по тем временам было не очень актуально. Любой частный прием такого уровня тогда не обходился без «искусствоведа в погонах», вот и на этом присутствовал представитель советского посольства в США. Естественно, не обошлось без концерта, данного Маэстро, а затем начался банкет, с речами и тостами. Подошла очередь Ростроповича. Воспользовавшись услугами переводчика, Ростропович поблагодарил сенатора за гостеприимство, отметив его благородное стремление служить делу укрепления мира во всем мире («искусствовед» благосклонно кивал в знак согласия), делу дружбы и процветания обеих Держав.
- Особенно приятно, что посвящает себя этой задаче не кто-нибудь, а сам американский сенатор, да еще и с таким громким титулом,- продолжал Ростропович. – Вы настоящий Мирный Герцог! Как бы это сказать по-английски?- морща лоб, как-будто пытаясь припомнить свои познания чуждого советскому человеку языка, замялся он. – Мир по-английски – «пис», герцог – «дюк»? Сенатор, Вы настоящий «Пис дюк»!
«Искусствовед» начал сползать со стула..."

Кадры удивительной судьбы

От переводчика
Данное в оригинале по-французски название статьи («Любите ли вы Брамса?») отсылает к названию популярного в свое время романа Франсуазы Саган. Возникновение этого текста, впервые появившегося в первом американском издании данной книги, довольно необычно. Его написанию предшествовала любопытная ситуация, возникшая на концерте Нью-Йоркского филармонического оркестра под руководством Л. Бернстайна,　сопровождавшего исполнение Г. Гульдом Первого концерта Брамса 6 апреля 1962-го года. Вопреки традиции, перед началом концерта Бернстайн обратился к публике с заявлением, текст которого приводится ниже. Видимо, как своего рода ответ на эту речь, Гульд и написал свою статью, которая, однако, при его жизни осталась по каким-то причинам неопубликованной.

* * *

«Не волнуйтесь, мистер Гульд сейчас будет здесь!
У меня нет привычки говорить перед концертом, за исключением четверга, но любопытная ситуация, которая возникла сегодня, заслуживает, с моей точки зрения, нескольких объяснительных слов. Вы услышите сейчас, скажем так, неортодоксальную интерпретацию концерта Брамса ре минор; интерпретацию, отличающуюся от всех тех, какие мне когда-либо доводилось слышать и, впрочем, от всех тех, какие я мог бы себе вообразить; отличную и по своим исключительно медленным темпам и по своим частым нарушениям динамических указаний автора. Я не могу сказать, что полностью согласен с концепцией мистера Гульда, из чего возникает следующий интересный вопрос: а почему в этом случае, несмотря ни на что, я все же согласился дирижировать сегодняшним концертом? [смех в зале] Так вот, я это делаю по следующим причинам: во-первых, поскольку мистер Гульд является в высшей степени серьезным и квалифицированным артистом, мне представляется необходимым принять всерьез то, что он совершенно чистосердечно задумал; во-вторых, его концепция более чем интересна, и у меня возникло ощущение, что будет хорошо, если вы тоже с ней познакомитесь.

Помимо всего прочего, здесь остается проблема: кто главный при исполнении концерта для фортепиано с оркестром? Солист или дирижер? [смех в зале] Ответ очевиден, конечно: в одних случаях один, в иных - другой, в зависимости от конкретных личностей. Но эти личности обычно - с помощью убеждения, шарма, либо даже угроз, - достигают согласия, с тем, чтобы возникло единство в их интерпретации. Единственный раз на протяжении моей жизни я вынужден был подчиниться совершенно новым и совершенно неприемлемым для меня идеям солиста, и это произошло, когда в прошлый раз я аккомпанировал мистеру Гульду [смех в зале]. На этот раз, однако, различия между нашими концепциями столь велики, что у меня возникло ощущение необходимости слегка прояснить ситуацию. Снова повторю свой вопрос: какие причины вынудили меня все-таки согласиться дирижировать сегодня? Почему я не устроил маленький скандальчик, с тем, чтобы принудить солиста к подчинению, либо не попросил продирижировать сегодняшним концертом моего ассистента? Да потому, что я был счастлив случаю, дарующему мне осознание новых возможностей в интерпретации этого столь заигранного произведения; еще потому, что, сверх того, в интерпретации мистера Гульда есть моменты, поразительные по своей свежести и убедительности, далее, потому, что все это дает нам возможность лучше понять этого исключительного художника, который заодно является и музыкальным мыслителем; и, в конце концов, потому, что в музыке есть нечто, обозначенное Димитрием Митропулосом как «спортивный элемент» - некий фактор любопытства, приключения, эксперимента. Могу заверить вас, что сотрудничать с мистером Гульдом в концерте Брамса - это истинное приключение. Под этим углом зрения мы и представим сейчас его вам...»

В своем недавнем, широко обсуждавшемся выступлении, мистер Леонард Бернстайн привлек внимание к тому, что он считает в моем исполнении Концерта ре минор Брамса определенными отклонениями от норм интерпретации. Перед началом концерта он заявил, что слушателям предстоит услышать самое медленное, и, в определенном смысле, самое своевольное исполнение из всех, которые он когда-либо знал. В качестве описательного комментария оба этих замечания были вполне справедливыми — действительно, это было исключительно сдержанное по темпам исполнение, в котором действительно на протяжении всего сочинения упорно сохранялось одно и то же мерное движение (что можно было истолковать и как своеволие). Однако господа нью-йоркские журналисты, всегда стремящиеся увидеть на страницах газет свое собственное мнение, быстренько переделали замедленность в напыщенность, упорство — в тупость, и дали понять, что, вне сомнения, на концерте вовсю разгорелась классическая ссора между исполнителем и дирижером. В действительности ничего подобного там не произошло. Мистер Бернстайн, хотя и полностью не согласный с моей трактовкой сочинения, тем не менее, проявил великодушие и рискнул поддержать мою интерпретацию, и то, что в результате получилось, при всей своей субъективности, не оказалось, конечно, исполнением, лишенным всякой логики. Мы никоим образом не затевали одной из этих знаменитых дуэлей по принципу: «Все, что ты можешь сделать, я сделаю еще медленнее». В действительности, единственный аспект в существенно искаженных прессой замечаниях мистера Бернстайна, который меня задел, это был вывод о том, что «странности» этой интерпретации были рассчитаны заранее с целью обратить на себя внимание, и при этом игнорировались авторские указания, зафиксированные в партитуре. Если бы дело обстояло таким образом, то это означало бы прямое противоречие с моими взглядами на фортепианный концерт XIX века, форма которого, в чем я глубоко убежден, издавна страдала излишествами. Не случайно, что действительно удачно скомпонованные концерты — удачно как с точки зрения реакции публики, так и с точки зрения своего музыкального содержания — были созданы композиторами, так сказать, второго ряда: Григом и Листом, например, то есть композиторами, лишенными дара подлинного симфонизма. С другой стороны, монументальные фигуры, вроде Бетховена и Брамса, в качестве творцов фортепианных концертов почти никогда не достигали подобного успеха. Возможно, так происходило из-за присущей им неспособности потакать абсурдным условностям структуры жанра, куда входят: непременная оркестровая экспозиция, предназначенная для того, чтобы возбудить слушательские ожидания в преддверии грандиозного драматического вступления сольной партии; утомительная из-за многочисленных повторений тематическая структура, (позволяющая солисту продемонстрировать свои способности исполнить данную фразу еще более шикарно, чем тот парень-кларнетист, который только что сыграл ее), а, кроме того, старомодный аристократизм стиля, в котором писались каденции, словно позирующие перед нами всеми своими трелями и арпеджио, этими вычурными щебетаниями на мотивы основного тематического материала.

Все эти особенности помогли создать концертную традицию, которая породила наиболее постыдные музыкальные примеры первобытной человеческой потребности покрасоваться, традицию, существующую также ради того, чтобы поддерживать вопиюще преувеличенное значение партии солиста. Так вот, особенности моей интерпретации по большей части касались того, чтобы сделать роль солиста подчиненной, не преувеличивать ее значение и — главное — попытаться интегрировать ее в целое, вместо того чтобы изолировать от него. Странное это все-таки сочинение. В нем всегда было что-то от трудного ребенка. Судя по первым версиям, имевшим сначала вид сонаты для двух фортепиано, а затем фрагмента симфонии, можно сделать вывод о том, что даже самому Брамсу, для которого, кстати, построение симфонической структуры никогда не являлось легким делом, это сочинение причинило немало хлопот. В итоге Концерт относится к тем произведениям, которые оставляют ощущение, что они не вполне уда¬лись автору, и, прежде всего, в плане архитектурного равновесия. Тем не менее, никакие критические замечания насчет прочности его конструкции не могут помешать восхищаться поразительным творческим воображением, которое проявил Брамс в этом сочинении. При всех недостатках формы, это одно из наиболее интригующих оркестровых сочинений Брамса. Исполняя его, так хочется каким-то образом обойти трудные моменты и насладиться теми страницами, на которые гений Брамса наложил свой отпечаток. За сто лет исполнительской биографии Концерта на нем, конечно, осталось немало следов вторжения интерпретаторских инициатив, которые постепенно затемнили, как мне кажется, и сильные и слабые стороны этой партитуры. Эти сильные и слабые стороны тесно связаны друг с другом. В формообразующем плане невозможно отделить поразительный нонконформизм его начальных тактов, заключенный в гневных возгласах аккордов в си-бемоль мажоре, играющих роль вступления к ре-минорному произведению, а затем упрямое утверждение неожиданного хроматического сдвига в этот таинственный ля-бемоль в третьем такте — от выполнения стандартных требований, предъявляемых к симфонической форме, к чему сочинение, в конце концов, и скатывается: я имею в виду, например, бесстрастное, абсолютно дословное повторение во второй экспозиции обеих связующих тем. Действительно, во всей этой несовершенной, корявой, головокру¬жительной жизни, бурлящей внутри сочинения, заключается самая настоящая борьба воображения с требованиями классического канона, перед которым, в конце концов, Брамс капитулирует, и именно это делает данное произведение столь загадочным и своеобразным. Очевидно, существуют два различных способа интерпретации подобного сочинения. Один из них заключается в том, чтобы выявить его драматические контрасты, угловатость формы, чтобы использовать тональные оппозиции как фактор неуравновешенности. Такой путь интерпретации романтической музыки сейчас в моде. Тут мы имеем и сюжет, полный интриг, и моральные принципы, преисполненные противоречий. Этот путь следует внешним условностям классической сонатной формы, и ему весьма присуще широко распространенное наивное истолкование этой формы как борьбы мужского и женского начал, трактуемой как самоцель. С другой стороны, можно попытаться обнаружить черты будущего в музыке Брамса. Можно взглянуть на нее так, как мог бы взглянуть на нее Шёнберг: то есть как на сложное переплетение основных мотивных цепочек; можно усмотреть здесь предвестие аналитических тенденций наших дней.

Именно это я и сделал. Я попытался оценить эту структуру с точки зрения сходных элементов; я попытался минимизировать контрасты. Я намеренно игнорировал то противопоставление мужского и женского начал в темах, которое превратилось в краеугольный камень с точки зрения классической концертной традиции, поскольку полагаю, что значение этого противопоставления было сильно преувеличено. Как следствие этого, в финале, например, я непреклонно сохраняю темп первой части, по крайней мере, до того момента, пока Брамс впервые сам не указывает на изменение темпа (тепо mosso, а затем ргй mosso). Я решил не растягивать темп в побочной теме, которая является обычным фортепианным соло, и не наделять ее чертами, подчеркивающими тщеславную импозантность фигуры солиста. Подобно этому, в первой части я стремился переключаться от одной основной тематической группы к другой как можно более незаметно. В ходе такого исполнения некоторые традиционные акценты в форме исчезли; некоторые динамические кульминации оказались ослабленными и приглушенными; некоторые удобные случаи, в которых солисты обычно «берут командование на себя», не использованы. В результате возникла интерпретация, возможно, совершенно невыигрышная. Конечно, этот подход далек от компромисса, но я не настаиваю на том, что это единственно возможный путь интерпретации Брамса. Однако я чувствую, что в моем подходе содержится нечто вытекающее из самой природы этого сочинения, и поэтому, несмотря на присущие такому подходу ограничения, он все-таки жизнеспособен.

Бобби Макферрин (Bobby McFerrin) (род. 1950)

Певец-виртуоз, дирижер и композитор (США). Джаз, классика, фолк, ...

Помимо большого музыкального таланта обладает удивительным даром общения. Этот дар проявляется везде: в дирижировании, в многочисленных проектах с другими музыкантами и, особенно, на сольных концертах - зрители поют вместе с ним.

Интервью с Бобби Макферрином

Бобби МАКФЕРРИН: "Они хотели, чтобы я пел "Don't Worry, Be Happy" до самой смерти"

В Концертном зале им. Чайковского выступил Бобби Макферрин - блестящий джазовый вокалист-импровизатор, а также композитор и дирижер, широкой публике более всего известный как автор и исполнитель песни "Don't Worry, Be Happy". Перед московскими концертами с Бобби МАКФЕРРИНОМ побеседовал обозреватель "Известий" Алексей Мунипов.

- По какому принципу вы обычно строите программу? У вас ведь в дискографии и Моцарт, и джаз, и фолк, есть из чего выбрать.

- Никакой программы нет, сплошная импровизация. Благо на сцене я один, без музыкантов. Что буду петь - решаю по ходу дела. Это может быть джаз, потом что-нибудь классическое, потом африканская песня, потом детская колыбельная. Все что угодно.

- Эти концерты - часть промо-тура вашего последнего альбома или обычные гастроли?

- Нет, с альбомом они не связаны. Я езжу на гастроли не для того, чтобы рекламировать свои диски. Честно говоря, вообще ни разу в жизни этого не делал. Мне это не кажется важным. Я просто записываю очередную пластинку - и всё, а на концертах исполняю то, что мне кажется уместным в данный конкретный момент. Безусловно, на рекорд-лейблах мне все время твердят, что я должен устроить тур в поддержку диска, должен промоутировать, должен рекламировать. Они-то говорят, да (Хмыкает.). Но я этого все равно не делаю.

- Ваши записи в основном бессловесны - такое впечатление, что вам не только музыканты, но и слова не нужны.

- Совершенно верно. Человеческий голос может выразить все, что угодно. С другой стороны, я уверен, что вы и сами встречали артистов, которые поют песни вполне себе со словами, но никаких эмоций за этими словами вообще не стоит. Какая-то вата - и всё.

- Кто обычно ходит на ваши концерты?

- Самые разные люди. Я гастролирую довольно много - и в Штатах, и в Европе. Приходят те, кому нравятся мои классические записи, приходят джазовые фанаты. Дети приходят. Пенсионеры. Демография прекрасная - от шести до девяноста шести.

- Американская публика от европейской сильно отличается?

- Кое-какие различия есть. Культурный бэкграунд все-таки влияет. Европейцы привыкли и умеют слушать длинные пьесы со сложной структурой, поскольку они все-таки воспитаны на классике. Они более терпеливы, внимательны, их интересует музыкальная идея, ее развитие. Американцы же привыкли к коротким вещам, к хитам, и для них очень важен ритм. Они хотят всего и сразу. Чтобы их немедленно, прямо здесь и сейчас, развлекли и увлекли. Они не готовы, говоря деловым языком, инвестировать свое терпение в мою музыку.

- Вас не раздражает, что широкой публике вы известны своим хитом "Don't Worry, Be Happy", а о ваших джазовых и классических опытах она зачастую и не подозревает?

- Раньше очень раздражало. Сейчас поменьше, но все равно немного бесит. Люди думают, что эта короткая безделушка все им про меня объяснит. Это: а) неверно; б) очень меня ограничивает. Конечно, это единственный настоящий хит за всю мою карьеру, он даже стал моим вторым именем. Так ведь часто и пишут - Бобби "Don't Worry, Be Happy" Макферрин. Но если сравнить мою музыкальную жизнь с бриллиантом, эта песенка - лишь крохотная, малозаметная грань в нем.

- Не бывает так, что люди приходят на концерт, ожидая услышать что-нибудь еще в духе "Don't Worry, Be Happy" и невольно разочаровываются?

- Разумеется, такое случается - в том смысле, что человек купил билет, сел в кресло и ждет песен, а песен никаких и нет, потому что песен я, как вы знаете, не пою. Но, к счастью, их все-таки обычно захватывает то, что происходит на сцене. И потом они ко мне подходят и говорят что-нибудь вроде "Жаль, что вы не спели "Don't Worry, Be Happy", но все равно спасибо, нам и все остальное понравилось тоже". Так что я по-любому выхожу победителем.

- Как вообще эта песня появилась на свет?

- Многие думают, что это я нарочно решил написать поп-хит, чтобы заработать денег или еще зачем-нибудь. Но боже упаси, у меня и в мыслях такого не было. Я не знаю, как пишутся эти самые хиты, и никогда не пытался сесть и из себя что-нибудь такое вымучить. Это, наконец, пошло бы вразрез с моей музыкальной совестью. Она сама по себе стала хитом, без всяких усилий с моей стороны. Фразу "Не волнуйся, будь счастлив" я увидел на каком-то уличном постере, когда гулял по Манхэттену. Увидел и стал ее напевать. И сделал из нее песню, довольно быстро и даже как-то не особенно задумываясь, просто чтобы отвлечься от какой-то серьезной студийной работы, которая меня тогда ждала. Вот и все, а что было потом, вы знаете.

- Вы этим лозунгом в собственной жизни пользуетесь?

- В какой-то степени да. Волнение - вещь действительно глупая и ненужная. Кроме того, волноваться вредно для здоровья. Так что не волнуйтесь и будьте счастливы, я это и сейчас могу повторить. Конечно, эта фраза звучит немного примитивно и лучезарно и, конечно, сегодня, после всех этих трагедий, которые происходят в мире, после 11 сентября и так далее, можно сказать, что этот лозунг больше не работает, но это ведь и обо всем остальном можно сказать. Я бы никогда даже не осмелился спеть "Don't Worry, Be Happy" людям, пережившим трагедию, потому что это было бы кощунством, превращением их горя в фарс. И наверняка кто-нибудь это так и воспринял бы. Я об этом помню и всегда с большой осторожностью подхожу к выбору репертуара. Собственно, это одна из причин того, почему я вот уже семнадцать лет не исполняю "Don't Worry, Be Happy" на своих концертах.

- После выхода в свет сингла "Don't Worry, Be Happy" вы как будто нарочно на полтора года вообще прекратили выступать и занялись дирижированием. Это было что-то вроде протеста?

- Это была попытка расширить свои горизонты. Я не хочу быть только поп-артистом, не хочу быть только джазменом или классическим исполнителем. Мне интересно все сразу, интересно быть пытливым исследователем в мире музыки. А вот кем мне быть совершенно неинтересно, так это заводным автоматом, который твердит одну и ту же песню, пока завод не кончится. Как только "Don't Worry, Be Happy" стала хитом, я прекратил ее петь. Тотчас же. Моя рекорд-компания чуть с ума не сошла: они полагали само собой разумеющимся, что я сейчас поеду с этой песней в тур и так далее. Все ведь так делают. Они хотели бы, чтобы я исполнял "Don't Worry, Be Happy", пока меня не положат в гроб. Но я не поехал. Отказался. Потому что понимал, что это может поставить крест на всей моей дальнейшей карьере. Это просто была бы смерть для меня как для исполнителя. Я стал бы еще одним неудачником, однодневкой, тем, что называют one hit wonder. И своим отказом, довольно решительным, я дал всем понять, что я в первую очередь музыкант, а не просто поп-артист, который сегодня свое отпел, а завтра его можно выкидывать на свалку. Кроме того, и это очень важно, я не хотел разлучаться с семьей, что неминуемо произошло бы, реши я стать поп-звездой. Мне, безусловно, хотелось сохранить эти настоящие, земные, очень важные для меня отношения, а не погружаться в иллюзорную, гламурную, плоскую голливудскую декорацию, которую поп-звезды принимают за жизнь.

- Вы считаете, что успех несовместим со счастливой семейной жизнью?

- Он несет множество опасностей. На славу можно подсесть, как на наркотик. Я там был, я знаю. Неосторожный человек может влипнуть в такие вещи, которые просто разрушат его как личность. Поэтому я каждый день сажусь, открываю Библию и прошу дать мне сил пройти этот путь наилучшим образом. Конечно, я спотыкаюсь, сомневаюсь, ну а кто нет? Кто не делает ошибок в жизни? Я стараюсь, я очень стараюсь быть хорошим человеком. В жизни, в любви, в семье. Вот это важно, а не все эти рейтинги, звезды, чарты и так далее.

- И все-таки - вы ни разу не пожалели, что тогда не воспользовались возможностями, которые открылись после успеха "Don't Worry, Be Happy"?

- Ни разу. Не было ни одного дня, когда бы я пожалел о своем решении. Ни единой секундочки. За всю жизнь. Ну что? Ну да, я мог бы заработать неплохие деньги. Но я их, если вдуматься, и так заработал. И мне хватает. И я доволен. Повторяю: я абсолютно - всем - доволен. Счастлив и благодарен судьбе. Нет, конечно, я мог бы разъезжать с турами, петь эту песенку и зарабатывать миллионы и миллионы долларов. Вместо того, чтобы, как сейчас, продать 10 миллионов альбомов, я бы уже, наверное, продал 30 или 40 миллионов. Но для этого я бы как проклятый носился по странам и континентам, делал бы все, как мне скажут, месяцами не видел родных - и что бы я сейчас имел? Семью бы я потерял точно. Да и все остальное тоже. Ради чего? Ради 30 миллионов баксов? Да гори они огнем!

- Удивительно, что ваша рекорд-компания все это терпит - учитывая, что в музыкальной индустрии сейчас кризис и даже с менее привередливыми артистами запросто разрывают контракты.

- Мне просто повезло: меня всю жизнь окружают креативные и отзывчивые люди. Менеджер у меня один и тот же вот уже двадцать четыре года. Роад-менеджер - шестнадцать лет. Люди со мной много лет работают, мы уже как одна семья. И они думают о музыке, а не о деньгах и контрактах, поэтому все и получается.

Лучше всего о Шостаковиче могут рассказать записанные в семидесятые годы тайком от советской власти его собственные воспоминания. Да и не только о нем - о терроре и лжи при формировании советской "народной" культуры, о страхах Сталина и всеобщем страхе в годы его правления, о том, как люди сохраняли при этом себя, а то и полностью побеждали страх; о "маленьком человеке", о Мусоргском, ... Очень значительный текст, совершенно несправедливо неизвестный в России.

В дополнение: ЖЖ Тапира

В Вене проживал изобретатель-механик Иоганн Непомук Мельцель. Это был хороший пианист и педагог, но истинным его призванием было изобретательство, и именно в этой сфере он достиг выдающихся результатов. Бетховен сблизился с добродушным и честным Мельцелем, который оказал композитору существенную услугу, сконструировав для него слуховую трубку.
Самым замечательным изобретением Мельцеля явился прибор, называемый «метрономом», который равномерными ударами с абсолютной точностью устанавливает любой темп. В 1812 году этот прибор, первоначально названный музыкальным хронометром, был сконструирован в виде молоточка, отбивающего удары о деревянную наковальню. Прошло несколько лет, прежде чем этот прибор принял современный вид (маятник с перемещающимся грузом). В этом новом виде прибор получил всемирное распространение, и его шкала скоростей стала повсеместно точным указателем темпов.
Ознакомившись в 1812 году с первой конструкцией прибора — «музыкальным хронометром», Бетховен пришел в восторг и написал канон для голосов под названием «Та-та-та», исполненный впервые на дружеской вечеринке в честь Мельцеля.
Подражание равномерным ударам молоточка можно слышать и в Allegretto восьмой симфонии, с его четкими сопровождающими аккордами деревянных духовых.
Зимой 1812/13 года Мельцель открыл в Вене «художественный кабинет». Наряду с предметами искусства там были представлены различные аппараты, изобретенные Мельцелем. Среди них обращали на себя внимание два механических музыкальных прибора: механический трубач и «пангармоникон». Трубач играл кавалерийский марш с сигналами под аккомпанемент фортепиано; пангармоникон был значительно сложнее. Этот красиво отделанный механический орган» устроенный наподобие шарманки с цилиндрическими валиками, соединял все инструменты военного оркестра, действуя при помощи мехов. Пангармоникон исполнял несколько популярных произведений, нанесенных изобретателем на валики: увертюру «Лодоиска» Керубини, военную симфонию Гайдна, отрывки из оратории Генделя. Керубини сочинил специально для пангармоникона музыкальное произведение «Эхо», а молодой Мошелес передал в распоряжение Мельцеля для той же цели несколько маршей.
Деятельная натура изобретателя никогда не останавливалась на достигнутом: Мельцель неустанно ставил перед собой новые задачи. Так, в 1813 году он был занят работой над панорамой, изображающей пожар Москвы. Он же заказал Бетховену для пангармоникона симфоническую батальную пьесу под названием «Битва Веллингтона при Виттории», имея в виду предпринять совместно с ним прибыльную поездку в Лондон для демонстрации своих изобретений.
В ту пору, пору непрерывных войн, охвативших всю Европу, народился и получил широкое распространение особый музыкальный жанр — батальной музыки. Почти каждая битва воспевалась; военной тематике посвящались симфонические, органные, фортепианные и иные произведения. Таковы, например» «Пожар Москвы» Д. Штейбельта для фортепиано, «Морская битва» Г. Фоглера для органа* [* Это любопытное произведение ловкого аббата состояло из нескольких частей; первая — барабанный бой; вторая — военная музыка и марши (в морской битве!); третья —движение судов; четвертое — волны; пятая — пушечные выстрелы; шестая — крики раненых; седьмая — победные возгласы].
Написанная в благоприятный момент, «Битва при Виттории» принесла Бетховену больше славы и денег, чем любое другое его произведение. Строго говоря, Бетховен не является единственным автором «Битвы»: весь план пьесы, а также барабанные марши, трубные сигналы, последовательность частей и эпизодов и характер изложения были заранее даны Мельцелем.
В октябре 1813 года «Битва» была уже готова для записи на валик. Но ни у композитора, ни у изобретателя не оказалось денег на дорогостоящую поездку в Лондон.
Дальновидный, опытный в практических делах Мельцель, решил воспользоваться политическим моментом и поставить «Битву» в «академии» для венской публики, но не в механической записи, а в виде обычной симфонической пьесы. Он справедливо рассчитывал на успех такого предприятия и был уверен, что такая «академия» дала бы нужные средства, тем более, что можно было рассчитывать и на повторное исполнение. Бетховен согласился написать требуемое переложение «Битвы» для симфонического оркестра, и в декабре 1813 года состоялись два первых концерта в пользу воинов-инвалидов в университетском зале.
Мельцель обставил обе «академии» очень торжественно. Учитывая благотворительную цель этих «академий», а также знаменитое имя Бетховена, он привлек к участию крупнейших музыкантов Beны: Бетховен был главным дирижером; Сальери и Вейгль управляли оркестровыми группами на правой и левой галереях (эти две группы изображали собою французские и английские войска); Гуммель и молодой Мейербер воспроизводили пушечные выстрелы при помощи особых барабанов; в оркестре играли знаменитые музыканты: скрипач Шупанциг, виолончелист Ромберг, контрабасист Драгонетти. Программа состояла из трех номеров: «совсем новая симфония Бетховена» (седьмая); два марша Дуссека и Плейеля в исполнении механического трубача Мельцеля; «Победа Веллингтона».
Батальная композиция имела потрясающий успех. Чистый сбор достиг неслыханной цифры — четырех тысяч гульденов. На седьмую симфонию никто не обратил внимания: один критик впоследствии назвал это гениальное произведение «сопровождающей пьесой» к «Битве».
Оркестровый состав «Битвы» — симфонический оркестр, соединенный с двумя военными оркестрами. Кроме того, группа ударных усилена двумя громадными барабанами, передающими пушечные выстрелы, и специальными машинами, воспроизводящими звуки ружейных выстрелов. Две сигнальные трубы — одна с английской, другая с французской стороны -- и два барабана, тоже по одному с каждой стороны, предназначены были для изображения постепенно приближающегося шествия обеих групп войск.
«Битва» состоит из пяти частей: английский марш «Правь, Британия»; французский:— «Мальбрук в поход собрался»; «Битва» (центр произведения); штурмовой марш; победная симфония.
Если первые слушатели «Битвы» отнеслись к этому бесспорно слабому произведению без тени критики, если при жизни Бетховена лишь отдельные музыканты дали отрицательные отзывы об этом шумном и малосодержательном сочинении, то последующие поколения отзывались о нем резко отрицательно. Впрочем, в наши дни эти отзывы теряют всякое практическое значение, так как"Битва" нигде не исполняется. Между тем у этого произведения есть несомненные достоинства. Прежде всего, Бетховен обладал несравненным пониманием музыкальных жанров: он отлично учел, что подобная парадная композиция интересна не столько индивидуальной выразительностью музыки, сколько блеском и пышностью примененных звуковых средств, а также своеобразной «театральностью». При дальнейших исполнениях «Битвы» (в Большом зале редута) удалось устроить так, что группы «английских и французских войск» появлялись из двух противоположных коридоров, создавая иллюзию битвы. Композитор написал это произведение большими линиями, подобно стенным фрескам в живописи. Качество музыки свидетельствует о том, что «Битва» — это как бы первоначальный остов большого симфонического сочинения: намечены лишь общие контуры, музыка ограничивается лишь общими местами, и создается впечатление, что этот остов подлежит переработке, чтобы стать в один ряд с некоторыми оркестровыми произведениями того же автора.

midi оригинальной версии для пангармоникона

Обжитой сон. Явление, которое сохранилось и твердо стало на якорь. Боже, как я могла тогда восторгаться! Корабль, смело спроектированный парусник и одновременно пароход с музыкой, розовато-желтый, лежит он подле все разделяющей отвратительной стены, лежит, закинутый приливом на пустырь, высокий бугшприт противостоит варварству и, как это выявилось впоследствии, отстранен в сферу нереального, если сравнить с любым строением по соседству, каким бы современным оно ни казалось.
Мое ликование считали чрезмерными, как у всякой девушки, не девушки даже, а подростка, и однако же я не стыдилась своих восторгов. Терпеливо, можно даже сказать, с высокомерной невозмутимостью я сносила насмешки более старых гардеробщиц, ибо понимала, что мне, крестьянской дочери из Вильстермарша, а ныне, благодаря стипендии, прилежной студентке консерватории, которая лишь изредка, причем исключительно ради небольшого приработка, выполняла обязанности гардеробщицы, не пристало вслух доказывать свое превосходство. Вдобавок и насмешки моих более зрелых сослуживиц носили весьма добродушный характер. «Наша флейтисточка опять берет высокие ноты», — говорили они, намекая на мой инструмент — поперечную флейту.
И в самом деле, именно Орель Николе, мой глубокоуважаемый наставник, побудил меня и, наверняка, многих других своих учениц, склонных к романтическим мечтаниям, придать своему восхищению, будь то по поводу идеи на благо всего человечества или по поводу выброшенного на берег корабля, именуемого филармонией, красноречивые формы выражения. В конце концов, он ведь и сам пылкий мечтатель, чьи кудрявые волосы словно горят огнем и, как я обнаружила однажды, наделяют его умопомрачительной привлекательностью. Во всяком случае, он тотчас перевел мое сравнение с кораблем на французский: «Bateau йchouй». А берлинцы, те снова пустили в ход свое знаменитое остроумие, смешав для этой цели похожие на палатку элементы конструкции с центральной позицией дирижера, после чего без обиняков окрестили великий проект низкопробным прозвищем «Цирк Караяна». Другие одновременно хвалили и брюзжали. Звучала зависть со стороны коллег-архитекторов. Лишь точно так же чтимый мной профессор Юлиус Позенер метко заметил: «Шаруну было предоставлено право выстроить нечто пираньеподобное и придать тюремному характеру своего создания налет торжественности». Однако я стою на своем: это корабль, если угодно, корабль — тюрьма, внутренняя жизнь которой управляется, одухотворяется, населяется музыкой, если угодно музыкой, запертой внутри и одновременно выпускаемой на волю.
А как насчет акустики? Вот акустику хвалили все, почти все. Я была при том, мне дозволили быть при том, как ее проверяли. Незадолго до торжественного открытия — ну, само собой, Караян замахнулся на «Девятую» — я, не спросив разрешения, прокралась в затемненный концертный зал. Ярусы можно было углядеть, хотя и с трудом. Лишь расположенный в самом низу подиум был озарен светом верхних ламп. Тут из тьмы меня окликнул добродушно-ворчливый голос: «Эй, девочка, нечего стоять без дела! Нам нужна помощь. А ну, быстро на подиум!» И я, никогда не упускавшая случая огрызнуться, я, строптивая крестьянская дочь, мгновенно повиновалась, поспешила вниз по лестнице, после нескольких зигзагов и поворотов вышла на свет и безропотно позволила какому-то человеку, о котором узнала впоследствии, что это акустик, сунуть мне в руку револьвер, снабдив это действие кратким объяснением. Тут из мрака разделенного со всех сторон на соты концертного зала снова пророкотал тот же голос: «Все пять выстрелов, один за другим. Не бойся, девочка, это всего лишь холостые патроны. Ну, давай, говорят тебе: давай!»
Я послушно подняла револьвер, с бесстрашным видом, и, как потом говорили, была в этот миг «прекрасна, как ангел». Короче, стояла и пять раз, один за другим, нажала курок, чтобы можно было провести акустические замеры. И гляди: все удалось. А ворчливый голос, пришедший ко мне из тьмы, принадлежал, как оказалось, архитектору Гансу Шаруну, которого я с тех самых пор начала обожать точно так же, как ранее моего учителя по флейте. Вот почему — а возможно, следуя также призывам внутреннего голоса, — я бросила музыку и с восторгом начала изучать архитектуру. Но время от времени — потому что стипендии мне теперь не дают — я подрабатываю гардеробщицей в филармонии. И от концерта к концерту снова и снова убеждаюсь, как музыка и архитектура довлеют друг другу, особенно если сам кораблестроитель одновременно и пленяет музыку, и выпускает ее на волю.

«Жить надо долго. Уважаю людей, которые умеют долго жить». Александр Наумович сказал это как-то вдруг, без всякой видимой связи с предыдущим и последующим, но веско, со значением, как давно выношенную мысль. Эти слова горько вспомнилась мне 19 сентября 1966 года, в день его безвременной кончины. Судьба отмерила этому выдающемуся музыковеду, педагогу, лектору, просветителю всего лишь 58 лет жизни (ровно столько, сколько моему отцу…). Уверен, что он мог прожить значительно дольше, если бы не страшный, нелепый случай в переполненном автобусе на углу Невского и Рубинштейна: Должанский оказался прижатым к передней двери, когда водитель неожиданно ее открыл... Тяжелые травмы, полученные при падении на асфальт, через несколько лет свели его в могилу...

Годы и годы протекли с того дня, когда мы хоронили Александра Наумовича на еврейском кладбище Ленинграда. Я попал на другой континент (если не в другую цивилизацию…), погрузился в совсем иную жизнь – а вот поди ж ты: мой старший друг и неофициальный ментор (официальным был М.С. Друскин), которого я (страшно подумать!) пережил уже на два десятка лет, по-прежнему вспоминается часто и видится отчетливо, будто расстались мы вчера. Невысокий, сутуловатый, с умным, добрым лицом, весёлым и внимательным взглядом сквозь большие очки, он – явно из тех ушедших, кто не спешит уходить, чьи голоса продолжают звучать, улыбки – светиться, мысли - перекликаться и резонировать с тем, о чем думается здесь и сегодня.
Улыбка у него была особенная – насмешливая, озорная, испытующая, с хитринкой. Объектом его насмешек нередко оказывался он сам. Самоирония, умение подтрунить над собой, не относиться к себе слишком серьезно, выставить себя в смешном свете – умение это нечасто встречалось в моем окружении (тем более среди маститых и авторитетных), но высоко ценится в стране, где я пишу эти строки. И если я хоть в малой степени овладел им, то прежде всего – благодаря Александру Наумовичу, его вдохновляющему примеру…

Он любил рассказывать, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур…

Охотно вспоминал Александр Наумович и о том, как во время лекторских гастролей с Заслуженным коллективом Ленинградской филармонии в Кисловодске его пригласили в правительственный санаторий с лекцией о русской музыке. Предупредили, что слушать его будут руководители большого калибра. К ответственному заданию он готовился тщательно, с твердым намерением завоевать еще одну, новую для него аудиторию. Придумал эффектное начало. Странным образом, оно не произвело на слушателей ровно никакого впечатления. Хорошо одетые мужчины солидного вида, удобно расположившиеся в уютной гостиной, внимали ему с вежливым равнодушием. В отчаянной попытке спастись от провала Александр Наумович мгновенно перестроился, поломал свой план и стал одну за другой выдавать забавные истории из жизни русских композиторов и музыкантов. Это был беспроигрышный вариант – веселые анекдоты безотказно действовали на любую аудиторию. Но не на эту. Высокопоставленные товарищи вежливо проскучали до самого конца представления...
Получая от директора санатория конверт с гонораром, потрясенный до глубины души лектор поинтересовался, в чем была его ошибка, чем он не угодил. «А разве вам не сказали? – невозмутимо ответил тот. – У нас сейчас отдыхают лидеры зарубежных компартий. Они ни слова не понимают по-русски»…

***

К сожалению, мне не довелось учиться у Александра Наумовича. Не успел я поступить в консерваторию, как он был изгнан оттуда в разгар кампаний против формалистов и безродных космополитов. Поэтому я смутно помню его в роли обвиняемого. Гораздо яснее запомнилось мне, как «прорабатывали» Михаила Семеновича Друскина: он успел прочитать нам, первокурсникам, курс истории зарубежной музыки и только потом был удален, и то на полгода. Специалистом по Друскину-космополиту сделали заведующего кабинетом марксизма-ленинизма Дава. Это был странный, молчаливый человек, лишённый каких бы то ни было характерных национальных черт. Он не был похож ни на русского, ни на еврея, ни на прибалта, ни на кавказца, зато очень походил на уДАВа: маленькая лысая голова на длинной шее и длинном тонком туловище, глаза холодные, смотревшие на собеседника, почти не мигая, из-за небольших, без оправы, очков. Ходил он в офицерской форме без погон: во время войны Дав служил в военной контрразведке, носившей устрашающее название СМЕРШ («Cмерть шпионам»).
Обвинителями по делу других евреев, попавших в «иваны, не помнящие родства», выступали на собраниях в консерватории и Союзе композиторов их коллеги-партийцы с аналогичным «пятым пунктом» в паспорте. Если мне не изменяет память, Должанский был отдан на съедение то ли Леониду Арнольдовичу Энтелису, то ли Марии Львовне Гольденштейн. Держался он стойко, самобичеванием не занимался, пощады не просил. Только сутулился больше обычного…

Точно так же вел он себя и через десять лет, когда подвергся публичной порке за статью ‘Относительно фуги’, опубликованную в «Советской музыке» в апреле 1959 года. До сих пор не могу взять в толк, зачем музыкальному начальству понадобилась эта экзекуция. Уже не было ни Жданова, ни Сталина, прошёл XX съезд, на дворе стояла хиреющая хрущёвская оттепель, омраченная оголтелой травлей Пастернака. Писателя громили за опубликованный на Западе роман о бескомпромиссном русском интеллигенте Юрии Живаго. Но какой вред могла причинить режиму академическая статья о полифонической форме, опубликованная в родном советском журнале?

Перечитал ее сейчас. Вначале – своими нынешними глазами. Потом, сделав усилие над собой, – глазами зашоренного ортодокса-комсомольца, которым я, к своему стыду, оставался вплоть до второй половины 1950-х. И, даже читая во второй раз, не смог обнаружить той крамолы, того подрыва основ, тех прегрешений против марксистской эстетики, в которых был обвинен «должанствующий критик», как выразился выступивший на дискуссии в Лениградском союзе композиторов его председатель Василий Соловьев-Седой. Не могу себе простить, что смолчал, что не хватило профессионализма и мужества сказать в защиту избиваемого старшего коллеги хотя бы несколько слов. Защитить Александра Наумовича пытался музыковед и композитор Александр Чернов, но сделал это как-то двусмысленно и неуклюже: Должанский – хороший, проницательный аналитик, но ему мешает слабое владение роялем. Он читает и воспринимает музыку глазами – и нередко приходит к умозрительным выводам…

Более всего возмутили критиков экскурсы автора за пределы музыки, поиски в ней общности с другими порождениями человеческого духа. Например: «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим разъяснением его смысла, углублением его». Или: «Фуга и соната относятся друг к другу как художественный трактат и драма, как течение мыслей и ряд действий». Между тем, еще в 1920 годы аналогиями между музыкой и искусством слова активно заинтересовались литературоведы – Эйхенбаум и Жирмунский (эстафету впоследствии подхватил Эткинд – одна из глав его книги ‘Материя стиха’, Париж, 1985, носит название: ‘От словесной имитации к симфонизму: принципы музыкальной композиции в поэзии’. Первоначально эта глава вышла в составленном мною сборнике ‘Поэзия и музыка’, М., 1973. В это время литературные издательства уже не печатали отщепенца Эткинда, а музыкальные о запрете еще не знали…). Впрочем, для ниспровергателей Должанского эти блестящие филологи все еще, как видно, были фигурами одиозными, ибо когда-то входили в осужденную партией «формальную школу»…

Реабилитации (увы, посмертной) труд Должанского удостоился лишь через 14 лет. В одной из предваряющих сборник избранных работ Александра Наумовича (Л., 1973) статей, написанной его московским коллегой и другом Виктором Петровичем Бобровским, работа о выразительных возможностях фуги названа «интереснейшей статьей», в которой выдвинута «фундаментальная идея… о связи между музыкальным и общелогическим мышлением». Автор подчеркивает, что эта идея «находится в русле прогрессивных научных тенденций нашего времени – стремления понять музыкальные закономерности как частный (но, конечно, специфический) случай более общих законов». (с. 11). Что ж, лучше поздно, чем никогда…

***

Сколько интересного, интригующего, на первый взгляд – парадоксального умел извлекать Александр Наумович из сопоставлений музыки с литературой, фольклором, разговорной речью, изобразительным искусством! Я не раз включал в свои лекции, в радио- и телепередачи его блестящую находку: «вступительное слово» Моцарта, которым тот, придя к Сальери, предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила»:

Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак, иль что-нибудь такое…

По мысли Александра Наумовича, Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии: каскадом условных словечек, альтернативных интерпретаций (…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое) поэт великолепно ухватил природу музыки, передал многозначность, неопределенность ее содержания. Я прибегал к этому примеру и в тех случаях, когда речь заходила о применении композиторами эффекта «вдруг» – драматических вторжений, неожиданных поворотов, «незапных» перемен настроения. Комбинация Пушкин–Должанский срабатывала безукоризненно…

***

Однажды Александр Наумович поделился со мной своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней:

Смело мы в бой пойдем
За Русь Святую
И всех жидов побьем,
Сволочь такую!

Это стало одним из тех импульсов, которые навели меня на мысль заняться исследованием политической песни. В главе ‘Легкая кавалерия большевизма’, вошедшей в мою книгу ‘Певцы и вожди’ (Нижний Новгород, 2005), речь идет, в частности, о том, как в годы Гражданской войны красные не только превзошли своих противников в искусстве красноречия, но и «перепели» их, сложив боевые песни-гимны, которые покорили массы. У белых таких гимнов не было, хотя они и пытались соревноваться с красными, например, переделывая их песни на свой лад. Можно не сомневаться, что походная песня, услышанная юным Шурой Должанским в Ростове-на-Дону, имела успех, ее апелляция к Святой Руси и ненависти к евреям падала на благодатную почву – но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки:

Смело мы в бой пойдем
За власть Советов
И как один умрем
В борьбе за это!

При всей склонности Александра Наумовича к острым, а порой и язвительным репликам, он никогда не попомнил мне моего позора – статьи в консерваторской стенгазете о ленинградской премьере Десятой симфонии боготворимого им Шостаковича.

Там говорилось о возвращении композитора к мраку и пессимизму, о переусложненности музыкального языка и (в концовке) о том, что народ никогда не примет и не поймет этой музыки… Я не успел показать свою злополучную статью моему шефу, М.С. Друскину – он в то время был в отъезде – и отнес ее в редакцию на свой страх и риск. Встречаю вернувшегося Друскина в коридоре второго этажа. Михаил Семенович посмотрел на меня сурово-насмешливым взглядом: «А вы у нас, оказывается, Савонарола!». Я не знал, кто такой Савонарола. Я многого не знал тогда, ибо большую часть своей 23-летней жизни провел в глухой провинции: детство – в белорусских деревнях, где находились спиртзаводы, на которых работал техноруком мой отец; годы эвакуации – в Омске, где начал (поздновато – в 13 лет…) учиться игре на скрипке (до того играл на балалайке, мандолине, гитаре, гармошке…). Окончив в 1947 году музучилище, я поехал в Ленинград с целью выучиться на музыковеда. Вступительные экзамены в консерваторию блистательно провалил. Музыкальную теорию я изучал по московской школе и понятия не имел, что, скажем, двойную доминанту нужно в ряде случаев называть альтерированной субдоминантой… На коллоквиуме (заключительном собеседовании группы профессоров с абитуриентом) я не мог ответить на вопрос (как оказалось, элементарнейший) о том, каким речитативом изъясняются герои оперы ‘Садко’. «Ну как же – былинным, былинным!», произнес после томительной паузы задавший вопрос А.В. Оссовский… Спасла меня от возвращения в Омск и абсолютно туманного будущего пятерка по сольфеджио, которую мне поставил Арон Львович Островский. Когда стало известно, что меня не приняли, тот же Арон Львович отвел меня (чуть ли не за руку) на Матвеев переулок к руководителям теоретико-композиторского отдела музучилища В.Н. Салманову и Э.Л. Фрид и попросил отнестись ко мне с должным вниманием. Я был принят на третий курс, и уже через год меня (на сей раз – без экзаменов) зачислили на первый курс консерватории.

Мои сокурсники по училищу обожали современную музыку, в перерывах между уроками кто-нибудь непременно усаживался за рояль, чтобы сыграть что-нибудь из Шостаковича или Прокофьева. Почему-то особенно запомнился Рома Гринблат, играющий скерцо из Пятой Шостаковича и торжествующе поглядывающий на нас при каждом свежем, дерзком повороте музыкальной мысли… Я быстро заразился этой атмосферой восхищения и любви. Той же осенью 47-го мы взяли штурмом Большой зал филармонии (билетов уже не было), чтобы попасть на открытие сезона и послушать премьеру Шестой симфонии Прокофьева... Но вот грянуло Постановление 1948 года, начались показательные судилища над «формалистами» – и стрелки на моих часах пошли вспять. Дал о себе знать дремавший во мне конформизм провинциала, сказалась внедренная в меня с детства готовность верить официальной догме. Временами слабо сопротивлялся, был по-настоящему огорчен, например, когда вернувшийся после короткой опалы Друскин заявил в лекции о советской музыке, что формализм проявился у Шостаковича не только в осужденных партией сочинениях, но и в прославленной Седьмой симфонии… Я тогда еще недооценивал великую, преобразующую силу страха…

Сомнения и смятенность сохранялись у меня и в момент написания статьи о Десятой, далась она мне нелегко. Но слово не воробей… Этого воробья так и не смог мне забыть мой друг, композитор Исаак Шварц. Он напомнил мне о моем грехе не далее как три-четыре года назад, когда я позвонил ему в Сиверскую, чтобы взять интервью для «Голоса Америки»… Помнят о нем и некоторые другие мои друзья-приятели. А вот Александр Наумович меня щадил, хотя – можно не сомневаться – ему была хорошо известна история со злосчастной статьей в стенгазете. Он был слишком мудр и справедлив. Знал, откуда я вышел и к чему в конце концов пришел – и проявил снисходительность…

***

Отчетливо помню момент, когда Александр Наумович впервые пригласил меня в гости. «Адрес запомнить легко: улица Писарева, дом и квартира – год смерти Шопена…». Все, что он говорил, даже брошенное мимоходом, было, как правило, оригинальным, неожиданным, отличалось «лица необщим выраженьем».
Защищая язык от догматиков и ригористов, с подозрением относящихся ко всякого рода условностям и метафорам, Должанский как-то заметил, что если напрочь отказаться от языковых вольностей, то о картине художника, на которой кошка ест мышку, надо было бы говорить так: «Изображение кошки ест изображение мышки»… Шутил он порой рискованно, ибо доверял своим слушателям, надеялся, что они способны понять и оценить иронию, самоиронию, парадокс. «Знаете, почему я стал музыковедом? – мог спросить он, выступая с лекцией в каком-нибудь клубе или институте. – Я с детства не любил музыку»…
Одно замечание Александра Наумовича я вспоминаю всякий раз, когда мне приходится что-либо упаковывать. Однажды, ловко укладывая при мне то ли посылку, то ли чемодан, он стал меня уверять, что умение складывать вещи впрямую зависит от способности к логическому мышлению. В логике я, как видно, не силен: мои попытки загрузить багажник машины или уложить чемодан неизменно кончаются тем, что моя жена все упаковывает заново…

В 1893 году Фред Стоун, малоизвестный композитор из Детройта, штат Мичиган, опубликовал ничем особенным не примечательную песенку, названную им "Ma Ragtime Baby" - первое дошедшее до нас упоминание слова "рэгтайм" в печати. Вслед за тем оно стало все чаще попадаться как в названиях, так и в обозначении темпа фортепианных мелодий, предназначенных прежде всего для танца. Нотные тиражи росли, кэйк-уок, все больше входил в моду, спрос на соответствующую музыку увеличивался. Владельцы дансингов, кафе, всевозможных клубов, где собиралась танцующая публика, не желали тратиться на нескольких исполнителей и вместо трио или квартета из банджо, скрипки, контрабаса или какого-нибудь духового инструмента - типичного инструментального состава минстрел-шоу - предпочитали нанимать одного пианиста, требуя от него, однако, работы за всех. Пианист старался как мог: левой рукой поддерживал энергичный прыгающий аккомпанемент-метроном "ум-па, ум-па, ум-па, ум-па...", а правой вел нескончаемый вьющийся наигрыш вроде польки с афро-американским акцентом. Акцент заключался в том, что, пуская по четыре ноты на каждое "ум-па", пианист обязательно брал синкопы: предполагаемую сильную долю мелодии ударял слабо и наоборот; а иногда внезапно вообще пропускал одну ноту, вызывая у слушателя ощущение "проваливающегося пола", или же вставлял ее в каком-нибудь совсем неожиданном месте, где-нибудь между "ум" и "па", отчего танцор испытывал некий внутренний толчок как бы от "разрыва" временной последовательности своего движения.

Все это ужасно интриговало аудиторию, дотоле ни с чем похожим не сталкивавшуюся, если не считать спектаклей минстрел-шоу, посещать которые доводилось далеко не всем, и где сами зрители обычно не танцевали. В привычной для них музыке, на которой они воспитывались с детства - будь то воскресные хоровые гимны, сентиментальные баллады или чинные салонные танцы, - время текло неторопливо, размеренно, непрерывно, не позволяя себе никаких игривых шуток и вольностей. Все доли такта твердо знали, слабые они или сильные, и потому никогда не вступали в спор или состязание ни друг с другом, ни с установленным метром аккомпанемента, которому они беспрекословно подчинялись: каждая всегда оказывалась в нужный момент именно на том месте, которое было ей изначально предопределено, где ее ждали и куда ей обязательно надлежало попасть.

Нехитрые же фокусы синкопирующих пианистов - нарочитые сбои, насмешливые спотыкания и дерзкие разрывы в плавном течении мелодического времени, особенно остро воспринимаемые в сравнении с четким метрономом аккомпанемента, производили на такую аудиторию, судя по всему, сильнейший эффект. Слово "рэгтайм", или (сокращенно) "рэг", быстро вошло в повседневный быт американцев. И не только слово.

В самом деле, время было уже не то, когда блюстители нравов в Массачусетсе или Нью-Хемпшире могли наложить вето на исполнение легкой музыки или устройство танцев в общественных местах. Романист Руперт Хьюз, известный меломан и критик-любитель, чью образованность и тонкий вкус никто не подвергал сомнению, в канун нового века убежденно предсказывал: "Со временем рэгтайм проложит себе дорогу в творчестве какого-нибудь великого гения и после этого будет канонизирован". А в 1901 прославленная оперная примадонна Эмма Невада, и не где-нибудь, а в Бостоне - цитадели пуританизма, – заявила через печать: "Я в восторге от рэгтайма".

Вступая в ХХ столетие, белые англосаксы протестанского вероисповедания оставляли в XIX веке добродетели, завещанные им отцами-основателями: трудолюбие, бережливость и аскетическое самоограничение - качества, бывшие столь необходимыми в эпоху колонизации, борьбы за независимость и освоения территории страны к западу от Атлантики. Соединенные Штаты выходили на мировую арену могущественной индустриальной и военно-империалистической державой, только что одержавшей сокрушительную победу над Испанией и отнявшей у нее Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины. Период первоначального накопления закончился, наступила пора первого сбора его плодов. Урожай выдался на диво, во всяком случае, для тех кто успел отхватить свою долю, экономические выгоды нового положения были очевидны, стремление к наживе не нуждалось более в каких-либо возвышенных оправданиях, религиозное благочестие первопоселенцев Новой Англии уже никак не отвечало аппетитам крепнущего "среднего класса".

Проявлялось это и в музыке, той самой (и в этом были мучительный парадокс, злая ирония и корень конфликта), которая шла от вчерашних рабов, иногда презираемых, иногда ненавидимых, внушавших то страх, то симпатию и даже восхищение, то зависть, то чуство вины и всегда - ощущение проблемы, требующей решения. Но никому не хотелось тогда ломать голову над проблемами. Все считалось раз и навсегда решенным, можно было как следует насладиться жизнью, отыскивая для себя все новые и новые источники удовольствия, и новая промышленность - индустрия развлечений - помогала увидеть свет ряду новых музыкально-художественных идей, ранее либо совсем немыслимых, либо прозябавших в глухом подполье.

Одной из таких новинок и был рэгтайм - прямой потомок инструментального сопровождения минстрел-шоу, вначале эстрадный дивертисмент, "пирожное шествие", кэйк-уок, затем модный танец и, наконец, самостоятельный жанр, ставший для определенного круга американцев чертой времени, подготовившего между тем разрушение истин и представлений, казавшихся вечными, незыблемыми и абсолютными. Нельзя, конечно, напрямую связывать развитие искусства с явлениями вне-художественного порядка, но трудно не вспомнить хотя бы те главные события науки и техники, которые хронологически совпадают с "эпохой рэгтайма", длившейся приблизительно с середины 90-х годов прошлого века до конца первой мировой войны. На протяжении этих лет были открыты, изобретены или созданы: дизель-мотор, кинематограф, рентгеновские лучи, явление радиоактивности, радиотелеграф и радиотелефон, электрон, квантовая теория, утверждающая прерывность времен и пространства, специальная теория относительности, летательный аппарат тяжелее воздуха, основы телевидения и многие другие вещи, радикально изменившие характер промышленного производства, транспорта, связи, бытового уклада, мышления, культуры и всего образа жизни людей ХХ столетия.

Те, кто сочинял, играл, слушал и танцевал рэгтайм, над всем этим, конечно, не задумывались, хотя ветер общих перемен и такие видимые его черты, как, скажем, самодвижущиеся экипажи, аэропланы или возможность разговаривать с человеком, находящимся за тысячи миль, несомненно, бросались в глаза каждому и наверняка нашли какое-то отражение в формах современной этим событиям музыки.

В 1896 году Бен Харни, двадцатичетырехлетний белый пианист из Кентукки, дебютировав в нью-йоркском театре-варьете Тони Пастора, убедил столичную аудиторию, что рэгтайм , дотоле бытовавший только в дансингах, способен стать также и концертным жанром. Год спустя вышла книга Харни "Рэгтайм-инструктор", утверждавшая: рэгтайм есть не особый вид музыки, но особый способ ее исполнения. Речь шла о прыгающем аккомпанементе и синкопировании, позволявшем "разорвать" любую мелодию, будь то народная песня или классическая ария, что вскоре и сделалось обычной практикой коммерческих нотных издательств.

Примечательно, что в выступлениях Харни иногда участвовал помощник - чернокожий музыкант Стрэп Хилл. Сидя в зале под видом слушателя и дождавшись момента, когда аудитория взрывалась овациями, он как бы вне себя от возбуждения вскакивал на сцену, бросался к фортепиано и с пиротехническим блеском исполнял якобы спонтанную импровизацию на только что сыгранный номер, отчего публика впадала уже в абсолютное неистовство.

Подлинным основоположником концертного, или "классического", рэгтайма был, однако, не Харни, а негритянский композитор и пианист Том Тэрпин из города Сидэлия, штат Миссури, который выступал главным образом в бесчисленных салунах и кафе Сент-Луиса - быстро разраставшегося и богатевшего города, чье население на исходе XIX века составляло уже более полумиллиона человек. Тэрпин больше всего на свете любил играть, а не сочинять, и лишь немногие из своих пьес фиксировал на бумаге. Но даже из того, что было им записано, ясно видно, как под его пальцами и его пером сплавились в удивительном новом качестве менестрельный кэйк-уок, деревенская полька, городская кадриль и аристократический менуэт, европейские конструктивные принципы и африканская ритмическая энергия.

Тэрпин придал рэгтайму классически строгую форму из четырех различных, часто контрастирующих по рисунку и настроению частей, логически сочетающихся друг с другом и образующих законченное композоционное целое. Он оставил совсем мало опубликованных произведений, в их числе "Ragtime Nightmare" и "St. Louis Rag" - по жанру своему танцевальных. Однако его пьесам (как и большинству работ, созданных его учениками и последователями) присуще неизмеримо большее интонационное богатство и структурная сложность, чем это было необходимо с точки зрения подавляющего большинства танцующих в дансингах, и что по технической трудности было не под силу среднему пианисту - исполнителю рэгтаймов. Поэтому произведения Тэрпина не столько звучали в дансингах и концертах, сколько служили образцами для подражания и источниками прямого заимствования со стороны ремесленных изготовителей легкой музыки для массового потребления. Малоизвестный широкой публике, Том Тэрпин оказал огромное влияние на группировавшихся вокруг него молодых пианистов-композиторов, в число которых входили Скотт Хэйден и Джеймс Скотт, а позднее - белый музыкант из Нью-Джерси Джозеф Ф. Лэм, - их усилиями сформировался так называемый "Сент-луисский стиль рэгтайма". Самой же знаменитой и самой трагической фигурой из этого круга был Скотт Джоплин, автор таких всемирно популярных мелодий, как "Entertainer", "Easy Winners" и "Maple Leaf Rag".

Уже в начале ХХ века Джоплин стал задумываться над перспективами развития рэгтайма как самостоятельного художественного течения, не сводимого к узким жанровым рамкам. Он был одним из первых композиторов, приступивших к сочинению рэгтаймов не только для фортепиано, но и для инструментального ансамбля, а также для вокалистов и хора. В 1902 году Джоплин написал "народный" (как называл его сам автор) балет "Танец рэгтайм", за которым последовала рэгтайм-опера "Почетный гость". Чтобы осуществить постановки такого масштаба, нужны были не только немалые деньги, но и высококвалифицированные дирижеры, оркестранты и певцы; между тем профессиональные академические музыканты тех лет либо категорически отвергали рэгтайм, либо не снисходили до него: в результате произведения, создаваемые в расчете как раз на исполнителей высшего класса, не имели никаких шансов увидеть свет. Скотт Джоплин не сумел добиться сценического воплощения ни одной из своих работ для музыкального театра, включая и его вторую оперу "Тремониша" (названную по имени главной героини - негритянской девушки, стремящейся утвердить свое личное и социальное достоинство перед лицом расовых ограничений); неудачи с ее постановкой композитор уже не смог пережить. К моменту его смерти, в 1917 году, рэгтайм как танцевально-развлекательный жанр окончательно израсходовал весь запас своих художественных ресурсов и, до предела вульгаризированный коммерческими подражателями, перестал привлекать симпатии массовой публики.

Отдельные негритянские музыканты - такие, как пианист и композитор Джеймс Пи Джонсон, корифей нью-йоркской, точнее "гарлемской", школы рэгтайма, - еще пытались несколько лет подряд взывать к наиболее просвещенным слоям любителей современной музыки, предлагая им свои произведения в жанре рэгтайм-сюит, рэгтайм-концертов и даже рэгтайм-симфоний. Однако что-то уже изменилось во всей художественной атмосфере тех лет, что-то новое, по сравнению с чем "разорванное время" начала века казалось совсем не "диким" и не "варварским", а бесконечно милым, уютным и добродушным, но, увы, безнадежно старомодным. Эпоха рэгтайма кончилась.

В ретроспективе не так уж трудно увидеть, что судьба рэгтайма была предрешена изначально, и не какими-то внешними обстоятельствами (по воле случая они могли бы сложиться и совсем иначе), но исходными эстетическими предпосылками самого жанра. Ведя свое происхождение от минстрел-шоу, высмеивавшего негра, который старается походить на белого джентльмена, рэгтайм с какого-то момента перестал находить в этом что-либо смешное.

Объяснение причин столь существенной смены оценочных критериев нужно искать в особенностях художественного, да и не только художественного, мировоззрения пионеров рэгтайма. Большинство из них принадлежало к первому поколению американских негров, выросших в атмосфере оптимизма и надежд, порожденных победой северян в гражданской войне и отменой рабства в Соединенных Штатах. Более того, в числе ничтожно малой группы "цветных" им удалось получить какое-то образование (общее и музыкальное) и подняться в социальном и экономическом отношении на одну-две ступени выше, чем то было доступно миллионам их собратьев по расе. Но они жаждали гораздо большего: быть признанными в качестве полноправных граждан, вносящих свой вклад в общенациональную культуру Америки, которая в их глазах была тогда исключительной прерогативой белых людей. Однако прежде всего им хотелось во что бы то ни стало доказать себе и другим, что они тоже способны обладать всем, чем до сих пор могли и имели право владеть только белые, - начиная от уменья элегантно одеваться и вести себя в светском обществе и кончая вершинами музыкально-композиторского профессионализма. Именно такую эмоциональную, социо-психологическую и культурную установку, свойственную тонкой прослойке американских негров - художественно просвещенных, живущих в крупных городах, сравнительно благоустроенных и мысленно уже видящих себя стопроцентными американскими гражданами, - и выражал собою рэгтайм.

Исторический переход от личины к лицу в конкретно-человеческом плане совершался еще весьма ограниченно: он шел от полу-фольклорной коллективной безымянности или шутовских псевдонимов к собственному имени, набранному крупным шрифтом на афишах и в нотных изданиях, защищаемому авторским правом; от балаганного шутовства к строгой серьезности, от карикатуры менестрельного "ниггера" к портрету концертирующего артиста. В эстетическом же плане этот переход сталкивался с очевидным противоречием: наивно-идеализирующий свое реальное положение в мире, романтико-сентиментальный по духу и содержанию, рэгтайм провозглашал вместе с тем безоговорочный рационализм, конструктивность, композиционную завершенность формы.

Иными словами, его идейно-художественная направленность оказывалась в гораздо большей степени европейской - и притом "ученой" европейской, - нежели "народной" и африканской. Его пафос был пафосом восхождения от низкой и примитивной неорганизованности к высокой и упорядоченной гармонии. Неизлечимый - и для его творцов трагический - парадокс рэгтайма заключается в том, что для подавляющего большинства белых людей он представлял (во всяком случае, на раннем этапе) нечто диаметрально противоположное. В нем видели - кто с ужасом, кто с восторгом - как раз нисхождение, возвращение к бездне, хаосу, первобытности; освобождение от множества тягостных, мертвящих душу и тело запретов, обязанностей и самоограничений.

Сегодня нам очень нелегко вообразить, с какими именно чувствами люди начала века воспринимали музыку, дошедшую до нас только в "немых" нотных текстах. Сохранилось, однако, несколько лент для пианолы (механического пианино), так называемых piano-rolls, наигранных в начале века крупнейшими виртуозами рэгтайма. Воспроизведенные теперь на долгоиграющих пластинках, они позволяют в какой-то мере ощутить звуковой колорит произведений, вызывающих некогда бурные протесты музыкальной общественности и приравниваемых к "африканским оргиям". Первое впечатление - это растерянность и недоумение.

Вслушиваясь в "Каскады" Джоплина, "Пегас" Скотта или "Америкен Бьюти Рэг” Лэма, даже при максимальном напряжении фантазии решительно невозможно понять, откуда у просвещенных, воспитанных и хорошо собою владеющих джентльменов могли возникать некогда вышеупомянутые ассоциации. Умеренные, даже спокойно-неторопливые, темпы (Джоплин не уставал указывать в нотах: "Важное предупреждение! Ни в коем случае не играть быстро! Рэгтайм вообще никогда не должен исполняться быстро!"; сдержанно-деликатная, подчас лирически-нежная фразировка; безупречная уравновешенность каждого предложения внутри каждой части и отдельных частей в рамках целого; утонченная, галантно-изысканная орнаментика мелодии и общая структура, заставляющая вспомнить танцевальные сюиты XVII-XVIII веков... Похоже, что авторы этих пьес изо всех сил старались как можно дальше уйти от каких бы то ни было "африканских" корней их музыки, - тенденция особенно наглядно прослеживаемая при сопоставлении между собой ранних и поздних произведений этого жанра.

Скотт Джоплин и его коллеги, несомненно, стремились "облагородить" рэгтайм, придать ему более высокий культурный статус, ввести в круг "настоящей", то есть европейской концертной музыки. В Америке эти попытки были с порога отвергнуты академическими кругами как попросту абсурдные и не стоящие даже траты слов на их обсуждение. В Европе к ним были более снисходительны и рассматривали скорее как забавную эксцентрическую новинку; кое-кто из передовых и наиболее смелых композиторов (Игорь Стравинский, например) даже использовал в своих сочинениях отдельные элементы рэгтайма, но принять его всерьез, разумеется, не мог. К началу 20-х годов рэгтайм отошел на периферию популярной музыки и вскоре вообще исчез с ее горизонта. Кэйк-уок был давно забыт, повсюду танцевали шимми и чарльстон, но более всего фокстрот под звуки оркестров, именуемых джаз-бандами. Приставка "рэг", ранее чуть ли не в обязательном порядке добавлявшаяся к названию каждой новой мелодии, также вышла из употребления; вместо нее все чаще встречалось другое слово - The Blues, множественное от blue, что по-английски означает "синий" или "синева", а также "печаль".

Необычную скульпту в Бонне установили в 1986 г. ко времени проведения очередного Бетховенского фестиваля. Автор - дюссельдорфский скульптор-абстракционист профессор Клаус Каммерихс воздвиг ее на обширном газоне перед зданием Концертного зала Beethoven-halle и называется просто - «Голова Бетховена».
Но чем она необычна? а смотрите дальше...

"Большое видится на расстоянии" - именно так мне подумалось, когда я смотрел на него издалека. Но когда к нему подходишь ближе...

...эти черты размываются, неожиданно превращаясь в груду бетонных рулонов, каких-то бесформенных кусков, и становится невозможно понять - что это такое,

как из этого хаоса может возникнуть знакомое лицо, но как только отступаешь назад, словно по волшебству, мозаика вновь собирается в целую картину, и я снова смотрю в глаза Бетховена....

Этот памятник как медаль - имеет и обратную сторону. Противоположная сторона — тоже Бетховен, но уже пораженный глухотой, отягченный личными невзгодами, но борющийся и несгибаемый в последние годы жизни.

И на ту и на другую стороны нужно смотреть издалека, и тогда ясно проступают черты лица и черты характера композитора.

- Наверное, это говорит тот, кто не закончил и семи классов... Это несерьезно. И что значит - "все началось"? Когда началось? Все началось при Адаме, когда он скушал не то яблоко... Понимаете, легко говорить гораздо больше, чем знаешь, и гораздо больше, чем думаешь. Ну что ж, каждый рассуждает в меру своих знаний, способностей и ума, а уж тот, кто может думать несколько глубже, тот думает. И, конечно, я никому не судья, ничего не оцениваю и гораздо больше сомневаюсь, чем знаю. Но приходится слышать исключительно неквалифицированные суждения. Чем человек меньше знает, тем у него меньше сомнений, тем он категоричнее. И главное - тогда он ищет, кто виноват, а исходит из того, что он-то уж, конечно, прав...

- Мир, в котором мы живем, все больше хочет получить важнейшие ценности по самой дешевой цене. Это напоминает не очень радивых школьников, которые подглядывают в ответы на задачи, вместо того, чтобы решать их самим. Мы хотим получить истину как можно быстрее, как готовые ботинки, сшитые на "никого". А истина дается только ценой жертвы самого дорогого. По сути дела, получить истину можно только ради нее погубив себя. Истина не бывает "для всех и ни для кого".

Рылеев максимально жертвовал, когда пошел на эшафот, а Пушкин,- когда не пошел на эшафот. Истину надо найти для себя свою...

- Легкого времени нет. Как писал Карамзин, что хорошо для дурачков - это поздний Карамзин, его интонация... что хорошо для дурачков, недурно и для воришек, а нам-то, князь, что?.. Человеку, который мыслит, и человеку, который имеет совесть, не может быть и не будет легко. Он все время находится, с одной стороны, под властью сомнений, а, с другой стороны,- под властью раскаянья. И он не ищет виноватых с подтекстом: а я-то прав... Тот же Карамзин писал про разницу между умными и глупыми... это в стихах, но я перескажу их в прозе... Умник полон недовольства собой, а дурак думает: меня ли не любить? Конечно, за многое многих можно обвинять, но начинать надо с себя. Если же люди, обвиняющие кого - то, предполагают, что сами они только жертвы и сами они абсолютно правы, о чем с ними говорить? Они останутся такими всегда) у них никогда не будет болеть совесть, потому что они - жертвы... Им что-то недодали... Они не будут мучиться собственной глупостью, потому что считают себя умными, они не будут мучиться чужими страданиями, потому что считают, что страдают больше других. Дай им Бог и дальше так жить...

Ум человеческий не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей, но невозможно ему предвидеть случая...

Один хороший учитель рисовал на доске мелом маленький круг. Внутри него он писал: "знание", а за его пределами - "незнание". Он говорил ученикам: "Смотрите, какое маленькое пространство - знание, зато как мало оно соприкасается с незнанием..." Потом он рисовал большой круг, писал внутри: "знание", снаружи: "незнание" и говорил: "Увеличив пространство знания, мы тем самым увеличили наше соприкосновение с незнанием". Чем больше я знаю, тем больше я не знаю. И это, между прочим, та черта, к которой хорошая школа должна подвести ученика в конце. Если высшее образование хорошее, а не повторение средней школы, то в конце концов оно вызывает у человека шок. Потому что из области, где он узнавал истины, он переходит в область, где узнает сомнения. И чем больше человек знает, тем больше он сомневается... И это уже область не только науки, не только искусства, но и область культуры в целом, в том числе и политики.

- Когда мы видим политика, который точно знает, что надо делать, который не сомневается, то в лучшем случае это глупый политик, а в худшем - опасный...

Нельзя подавать советы хирургу, когда он уже принял решение. Но если с ним рядом нет тех, кто смотрит несколько иначе, тогда он должен в своем личном опыте и в своей личной медицинской культуре учитывать ограниченность, относительность своих знаний... Таким образом, мы все время находимся в сложных отношениях. Единство необходимо, сформулированность необходима для действия. Множественность необходима для мысли. И одно не должно победить другое... Не знаю, вероятно, и в области политики то же... А уж в области науки и культуры победа - самое опасное. Потому что она всегда создает возможность и искушение подавить чужую точку зрения.

...Вот вы слушаете хорошую музыку, которую исполняют на рояле, а потом вы слышите ее в оркестре... Конечно, рояль - это великое искусство, но все-таки он как бы навязывает вам одну точку зрения, одну интерпретацию, он, если хотите, тиран,.. он знает истину. А оркестр, особенно современный... В силу своей ограниченности я не люблю джаз, но когда я слышу, как вдруг саксофон начинает фантазировать, сочинять то, чего не было, по ходу,- это жизнь, это индивидуальность в коллективе. Он не вырывается за пределы джаза, но он импровизирует. А искусство - это величайший механизм импровизации. Конечно, не только импровизации. Если саксофон победит всех других и мы услышим лишь его импровизации, все развалится... Вот такие метафоры...

У нас есть выбор. Знаете немецкую поговорку: "Wer hat Wahl, hat auch Qval..." "Кто имеет выбор, тот имеет мучение". И наоборот: кто имеет мучение, тот имеет выбор. А выбор есть мысль, и ответственность, и несчастье, и счастье. Вот в таком мире нам приходится жить. Проще сделать его казармой, или тюрьмой, или очень хорошим зоологическим садом, где зверей будут кормить и гладить, но все за них решать...

Но все-таки жить нам надо в человеческом мире, который накладывает на нас муки выбора, неизбежность ошибок, величайшую ответственность, но зато дает и совесть, и гениальность, и все то, что делает человека человеком...

1993 год.

"...вчера я оказался в концертном зале Чайковского. Приехал неизвестный мне молодежный оркестр Венесуэлы. На сцену вышел посол Венесуэлы. Сначала он поприветствовал генералов и посольских работников. Потом заговорил о наркотиках. Оказывается в Венесуэле, чтобы отвлечь детей от улицы создаются молодежные оркестры. Туда берут детей из бедных семей с двух лет. А придумал всё дедулька лет 95, и он был в зале. Когда посол начал говорить об этом дедульке, все поскакивали с мест и начали фоткать старичка. В зале началась, как скажет Stavr, феерия. Потом на сцену вышла обольстительная ведущая из канала культура и дополнила рассказ посла новыми подробностями. Оказывается дирижёр этого оркестра, паренек лет 30, по рейтингу влияния на мир обгоняет начальника Газпрома Медведева. Про саму игру я рассказывать не буду, но мне показалось, что участники вели себя более эмоционально, чем обычно. Например, 9 контрабасов справа были похожи на дубы из сказочного леса, потому что они всё время раскачивались. А виолончелисты трясли головой как рокеры. Кому интересны фамилии, то вот ссылка."

He существует внешних законов. Дозволено все, против чего не возражает внутренний голос. В общепринятом смысле это единственный принцип понимания искусства, однажды провозглашенный его великими адептами.

В искусстве в целом, а особенно в музыке, любое средство, возникшее из внутренней необходимости, тем самым себя оправдывает. Композитор хочет выразить то, что в настоящую минуту ему повелевает внутренняя интуиция. При этом может случиться так, что ему потребуются комбинации звуков, считающиеся в современной теории какофоническими. Ясно, что подобное теоретическое суждение ни в коем случае не может рассматриваться в данной ситуации как препятствие. Более того, художник вынужден использовать эти комбинации, они продиктованы ему внутренним голосом: соответствие выразительных средств внутренней необходимости — это суть прекрасного в произведении.

Убедительность последнего, полностью зависящая от соответствия, заставляет слушателя в конце концов признать эту красоту вопреки новизне средств. Если мы примем эту точку зрения за принцип, то тогда мы устраним трудности эстетической оценки творчества музыкальных анархистов нашего времени, то есть композиторов, не знающих никаких внешних границ и только внимающих своему внутреннему голосу, выражающему творческое “я” *.

Таким образом, возможны любые созвучия, любая последовательность тональных комбинаций. Однако именно тут мы сталкиваемся с вопросом, имеющим отношение не только к музыке, но и к любому из искусств. Bсe средства равноправны; но будут ли они в своей совокупности оказывать желанное воздействие на наши органы чувств в каждом отдельном случае? Другими словами, могут ли законы восприятия нашими органами чувств стать непреодолимой преградой на пути к абсолютной свободе избранных средств? Данные законы часто непреложны. Их нарушение, как часто можно наблюдать, приводит к преобладанию побочных частей произведения, заставляющих смолкнуть основную. Это результат таинственной борьбы внутри совокупности использованных средств, борьбы — первопричины интерференции. Например, мы признаем, что композитору необходимо потрясти слушателя определенным удивительным созвучием. Ясно, что для его достижения требуется ряд дополнительных созвучий, противостоящих друг другу и подводящих к главному, — в противном случае наше ухо привыкнет к однородным средствам и в силу того не сможет активно реагировать на необходимые ему комбинации.

Меня ожидает возражение: нельзя полагаться на наши органы чувств, они несовершенны; кроме того, они априорно, неосознанно привычны к определенным формулам, считающимся аксиомой; с другой стороны, слух, как и все в мире, развивается: то, что в старые времена казалось музыканту несколько фальшивым, для современного уха — благозвучно.

На это я хотел бы возразить: несомненно, все развивается и подвергается различным изменениям, все стремится к своему идеалу, к бесконечно удаленной точке. Так бесконечно будут развиваться и усовершенствоваться законы нашего слухового восприятия. Зародыши его будущей идеальной функции уже заложены в нашем ухе, законы этой идеальной функции вопреки их удаленности от нас в основе своей равно близки законам современного слухового восприятия. С другой стороны, часто мы рассматриваем в качестве закона то, что в действительности таковым не является. Исследуя эти законы, теоретики часто обращаются не к Господу Богу данной сферы — к слуху, а к его соседу — разуму, к сожалению, не всегда компетентному в вопросах художественного творчества. Это приводило часто к весьма печальным результатам, их груз был ощутим на протяжении целых эпох музыкального развития. Достаточно вспомнить те времена, когда сексты и терции считались теоретиками запрещенным диссонансом. Безусловно, и наше время не отличается глубокими познаниями в сфере законов слухового восприятия, что доказывает совершенно недостаточная теория созвучий в современной музыке. Ее недостаточность не может, однако, сокрушить веру в новые исследования законов слухового восприятия, так как последние несомненно существуют.

Мы приближаемся к гордиеву узлу. Спрашивается: идет ли наш внутренний голос в его творческой ипостаси безошибочно, рука об руку с реальными законами наших органов чувств (в нашем случае — слуха), или наша творческая интуиция часто не в состоянии достаточно четко перевести наши намерения на язык других органов чувств. В данном случае для более совершенного перевода необходима осознанная помощь законов ощущения? Мне представляется вторжение осознанных элементов необходимым, даже обязательным, но, конечно, в пределах законов обогащения творческих средств, в той мере, в какой этот элемент открывает новые возможности, новые миры. Тут — великое будущее теории музыки, других искусств, которые будут возвещать не сухое “можно” и “нельзя”, а будут говорить: “в данном случае можно использовать одно, другое или третье средство”, и эти средства будут, возможно, сродни прежним и все же они 6удут обнаруживать более сильные возможности, чем те, которые представляют в наше распоряжение только лишь неосознанное чувство.

Итак, в искусстве должно приветствовать принцип анархии. Только этот принцип может привести нас к сияющему будущему, к возрождению. И новая теория не должна оборачиваться спиной к отважным первопроходцам. Более того, она должна привести искусство, чувство, открывающее подлинные законы эмоционального восприятия, к еще более осознанной свободе, к иным новым возможностям.
___________________________
* Здесь следует заметить, что использование новых средств само по себе, разумеется, не служит масштабом художественной ценности. С другой стороны, вопреки нашему призыву к новым средствам, и сегодня может появиться высокоталантливое произведение, не выходящее за границы классических форм.
___________________________
К статье Ф. фон Гартмана “Об анархии в музыке”
1 Гартман фон Фома Александрович (1885—1956), композитор, пианист и живописец. Закончив Московскую консерваторию, он жил в 1908— 1911 гг. в Мюнхене, с 1922 — в Париже, с 1951 — в Нью-Йорке. Писал многочисленные оркестровые произведения, музыку для театра, написал две оперы, камерную и вокальную музыку. Подобно живописцам “Нового объединения художников” и “Синего всадника”, с многими из которых его связывала личная дружба, он осуществлял в своих произведениях идею синтеза искусств, пропагандировал ее. О дружбе с Кандинским он рассказывал в одном из своих докладов, сделанных в Нью-Йорке.

Синий всадник (нем. Der Blaue Reiter) — творческое объединение представителей экспрессионизма, в основном, художников в начале ХХ века в Германии.Свободное объединение художников «Синий всадник» возникло в 1911 году в Мюнхене, первая совместная выставка прошла уже в декабре того же года. В 1912 году был издан альманах «Синий всадник» с теоретическими статьями художников, в том числе программной статьей Василия Кандинского «О духовном в искусстве», в которой разрабатывается его теория формы и цвета, интуитивной и эмоциональной ценности произведения.Помимо них в группе также были Август Маке, Марианна Веревкина, Алексей Явленский и Пауль Клее. В работе этой художественной группы участвовали также танцоры и композиторы. Их объединял интерес к средневековому и примитивному искусству и движениям того времени — фовизму и кубизму. Август Маке и Франц Марк придерживались мнения, что у каждого человека есть внутреннее и внешнее восприятие действительности, которые следует объединить посредством искусства. Эта идея была обоснована теоретически Кандинским. Группа стремилась достичь равноправия всех форм искусства.
"Название Синий всадник мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк - лошадей, я - всадников. И название пришло само."

Прочитать о художниках

Источник: http://www.ashtray.ru/main/texts/Gartman.html