О чем музыка? Слушатели имеют право знать… А музыканты — знать обязаны.

Представим себе картину. Вы — в незнакомой стране, где все говорят на незнакомом вам языке.

По какой-то странной случайности вы отправились в этой стране в драматический театр. Дают какую-то пьесу. Естественно, на местном языке. Вы со словарем смогли перевести только ее название – допустим, оно еще и довольно абстрактное или туманное, ну например:

«Происшествие в ночь на понедельник третье июня» (ну, это еще вам повезло! название могло бы быть и менее конкретным, например просто: «Пьеса в двух частях с прологом»).

Еще вы смогли разобрать только имя автора. И актеров.

Всё! Больше вы ничего не знаете — ни сюжета, ни диалогов, ничего.

И вот на сцену выбегает полно народа и начинает жестикулировать, что-то убежденно говорить друг другу.

Или — нет… У нас один актер. На сцене звучит монолог.

Актер взывает в зрителям, потом к небесам, потом бьет себя кулаком в грудь и переходит на рыданья… Естественно вы не понимаете, о чем он говорит, но смутно догадываетесь, что, очевидно, в ночь на третье июня произошло что-то страшное. Или по крайней мере крайне драматическое. Вероятно как раз с тем персонажем, которого играет актер.

Больше вы ничего не знаете, а потому всерьез тронуть вас его слова (если только вы не занимаетесь профессионально музыкой речи) не смогут. Скорей всего вы утомитесь (спектакли-то идут подолгу) и, смотря на увлеченные лица слушателей, почувствуете себя каким-то ущербным, изгоем.

Возможно, вы попытаетесь незаметно улизнуть из зала, и больше не будете повторять таких экспериментов. Либо досидите с каменным лицом, геройски стараясь удержать скулы, предательски расплывающиеся в глубокой безразличной зевоте.

И это было бы нормально – естественная человеческая реакция.

Теперь представьте себе другой вариант развития событий.

Вместе с вами на это театральное представление отправились ваши друзья или коллеги — человек десять. Все тоже — без знания местного языка. Они тоже ничего не знают о том, что же там происходит на сцене, но… По каким-то причинам не хотят друг другу в этом признаться. Может быть, они перед тем нахвастались друг перед другом, что уже давно свободно понимают местную речь?

Как бы то ни было… Вот эти люди — и вы с ними — отсидели весь спектакль, изображая на своих лицах задумчивость, глубокомыслие и некие эмоции (но только не слишком явные, а такие, чтоб их можно было принять и за радость, и за печаль — в зависимости от того, в какую сторону надо интерпретировать…) — вот они отсидели и выходят все вместе из театра, обсуждая постановку.

Раз никто ничего не понял, то, понятное дело, определенного, своего мнения ни у кого быть не может. И вот вы все, топая по улицам незнакомого города в незнакомой стране, где все говорят на незнакомом вам языке, начинаете хвалить, как ловко актеры переставляли ноги, когда передвигались по сцене, как виртуозно один из них сел на стул, какая дикция у них, у кого приятнее тембр голоса и прочее в том же духе. Говорите долго и с важностью об этом, а потом один из ваших коллег написал об этом статью, которую опубликовала (в переводе) самая важная местная газета.

Скажете, чушь? Бред? Так не бывает? Но ведь совершенно то же самое происходит сегодня с классической музыкой.

Вот звучит последний звонок. В партере большого концертного зала застывает блестящая публика. Все сидят с умными лицами. Хотя публика доподлинно не знает, о чем будут произведения (в концертных залах, в отличие от театров, не принято раздавать перед спектаклями описание сюжета). Музыканты тоже этого не знают, о чем позже.

Но эти музыканты — известны, и играть будут они произведения известных композиторов, а потому публика понимает: признаться в том, что не понял эту музыку или (тьфу-тьфу-тьфу) исполнение — стыдно. Так что у публики на лице — заранее на всякий случай заготовленное глубокомыслие.

И вот на сцену выходят дяди во фраках, поднимают скрипки и виолончели и начинают так скучно, так заунывно играть, что даже святой, даже какой-нибудь садху, находящийся в глубокой випассане, даже йог, последние десять лет проведший в медитации в горной пещере, сбежал бы от такого зрелища. Черт его знает, как наши предки двести лет назад могли наслаждаться такими звуками. Но нельзя, нельзя признаваться! И уходить нельзя. Что подумают люди?? Публика слушает, засыпая с вежливыми лицами, медленно погружаясь в небытие. Слава Богу, во втором отделении один молодой пианист разряжает обстановку: он так отчаянно бьет по клавишам, что при его игре отваливается ножка рояля (оо! Вот это эффект! вот это темперамент, вот это харизма, вот это истинная музыкальность!!), и проснувшаяся благодарная публика, видя такое наглядное и всем понятное проявление чувств, оживляется и награждает пианиста овациями.

И вот люди расходятся по домам. Все рады — слава тебе Господи, это закончилось. Уходит публика. Среди них – несколько критиков, которые потом напишут хвалебные или разгромные отзывы. Хвалебные или разгромные – разве это важно, если все равно никто не знает (слушатели, критики и их читатели, и даже сами музыканты!), о чем собственно была музыка. Пьесы написаны давно, их смысл потерялся уже лет двести назад. В некоторых из них названия вроде бы программные, но они на других европейских языках, а открыть словарь — лень, даже сами музыканты никогда этого не делали. Не оттого ли скучно играют? И не оттого ли актерски вживаться в «роль» не учат в консерваториях — ведь неясно, в какую роль!

А раз суть пьесы неясна, то остается хвалить музыкантов за внешние качества, которые не связаны с музыкальностью, с артистическим даром, с творчеством. Ну скажем – за чистую интонацию, за быстроту пассажей…да мало ли за что.

Это внимание, уделяемое само собой разумеющимся вещам, и полное игнорирование сути музыки свидетельствует просто о непонимании вопроса. Это как арт-критик в газете, на самом деле не получивший никакого художественного образования и потому не представляющий себе, что же такое написать о выставке, начинает: «Господин такой-то — очень востребованный художник. Одна из последних его работ на аукционе Кристис ушла за два миллиона фунтов стерлингов». Да, а что еще прикажете писать, если ни техника, ни образы, волнующие господина такого-то, критику не ясны?

Они не ясны и самому художнику, так что все это объяснимо и чуть ли не извинительно, но от этого не перестает быть неправильным.

Нельзя забывать о том, что мы, музыканты – все-таки — артисты… И что быстрота пассажа, четкое стаккато, рикошет, мощное крещендо или диминуэндо сами по себе не могут заменить главное – суть дела.

Быстрее бегает

Представьте себе абсурдный диалог в духе:

- Какой Гамлет тебе больше нравится – в исполнении актера Икса или Игрека?

- Конечно Игрека.

-Почему?

- Так ведь он быстрее бегает!!

Скажете, абсурд – так не бывает? Ведь умение быстро бегать не имеет никакого отношения к такой глубокой роли. Люди ждут от исполнителя роли принца датского большой и серьезной душевной работы – а уж физическая его форма их волнует куда меньше (хорошо бы артист умел ходить и передвигался не на костылях — но этого достаточно, просто чтобы зритель не отвлекался).

А вот у нас в музыке такие разговоры – сплошь да рядом.

-Был на концерте N. (Z, Y, X…)

-Ну и как?

-Отлично! Такой пианизм!!! Пальцы ставит куда надо, да еще и в быстром темпе.

Ничего себе, да?

Но ведь это – пальцы ставить куда надо — должно быть само собой разумеющимся, чему же как не этому учился музыкант двадцать лет? И причем этого — недостаточно, это только начало. Ведь любому актеру мало уметь говорить, не шепелявя и не картавя при этом. Если он научился говорить «Шла Саша по шоссе и сушила сушки», это еще не значит, что из него получился отличный Король Лир. Нормальной дикции недостаточно, чтобы артисту дали (и чтобы он хорошо исполнил) сильную, глубокую роль. Он же должен еще ее прожить, прочувствовать, сыграть!!

И в музыке должно быть – точно так же.

…Продолжим аналогию.

- Нет, вы знаете, конечно Гамлета лучше играет Игрек. У него же голос громче чем у Икса… Такие голосовые связки!!

(В музыкальном мире эта фраза звучит так: «У нее такой глубокий, большой звук…./тон…)

-И вообще голос у Игрека красивее от природы… Знаете, такой баритон, а мне ведь нравятся баритоны, это не то что какие-нибудь там басы или тенора.

(То же в мире музыки: «у него красивый звук… хорошо звучит скрипка…/рояль…»)

- К тому же конечно вы заметили, как Игрек мощно играет желваками, как он потеет, когда произносит монолог «Быть или не быть…» Смотришь на него и понимаешь — вот где страшная сила искусства…

(То же в музыке: виртуозные места, например скрипачу, можно ведь играть обливаясь потом, всем показывая, какие невероятные усилия приходится приложить, чтобы переставить пальцы — и публика верит этому и выше ценит старания этого скрипача, чем игру того, кто те же пассажи или даже более сложные исполняет легко, шутя, по-видимому не напрягаясь. Хотя на самом деле истинное мастерство в том, чтобы делать сложнее вещи с легкостью).

- Ну и вообще, в конце-то концов: Игрек лучше Икса еще и потому, что он (теперь особым, почтительным таким голосом) лауреат Конкурса. А вы знаете, что в Конкурсе побеждает тот, кто сыграет больше пьес подряд, из разных амплуа, не выдохнется при этом и будет громче всех орать «И ты Брут!!!», при этом будет выше прыгать и быстрее бегать по сцене. Так вот, именно он, Игрек, а не ваш Икс, подряд сыграл роль Гамлета, Цезаря, Брута, Ивана-дурака, Коня-горбунка, Девушки с веслом, Покинутой Дидоны, царя Бориса, Орфея и Эвридики, Короля Лира, Терминатора, Гендальфа Серого и Свидетеля из Фрязино… Всех не перечесть. И к концу этого марафона Игрек все еще был как новенький, хотя от силы его связок в зале уже давно лопнули стекла и все люди разбежались по домам. Так что вне всяких сомнений, Игрек — настоящий талант.

(В мире театра такое было бы немыслимо, а у нас, музыкантов, хотя мы ведь тоже артисты и законы должны быть теми же – пожалуйста: музыканты ездят на конкурсы, где им надо пройти несколько потогонных туров, без разбора переиграв Моцарта, Баха, Паганини, и все это быстрее, громче, сильнее и т.п. Вся эта система отбора ничего общего не имеет с теми задачами, которые потом будут перед музыкантом на сцене. Иногда не надо на сцене громко кричать. Даже чаще всего. Те хрестоматийные произведения и умение их хрестоматийно играть ничего тебе не даст – надо иметь собственный неповторимый характер в музыке, свое амплуа, как сказали бы актеры, и играть потому только то, что созвучно тебе, близко).

А смысл?..

Система растит музыкантов, которым совершенно непонятно и — что хуже — безразлично, о чем собственно музыка. Не имея собственных представлений об исполняемой музыке, они очень боятся сыграть как-нибудь не так, как «принято». И чего только не услышишь на сцене из-за этого. Вот скрипач, который, сахарно закатывая глаза к небу, нежно и печально играет пьесу под названием «Фолия» — приходило ли ему когда-нибудь в голову открыть словарь и узнать, что фолия переводится португальского как «безумие» и была когда-то неистовым мужским танцем, а затем страстной и темпераментной любовной песнью? А вот другой скрипач, который так галантно, ласково, любовно, словно вышивая крестиком, играет произведение Паганини Наполеон – задумывался ли он о том, что это произведение называется «военная соната», и посвящено оно не торту, а знаменитому полководцу и изображается там не что иное, как построение войск?

Великий Тартини к каждой своей сонате предпосылал стихотворные эпиграфы. Все сонаты были программные. То есть название и стихотворный эпиграф вкратце рассказывали суть того, что будет отражено в этой музыке, настраивали на определенный лад. Ноты до нас дошли, а эпиграфы – нет. Их не сочли важным издавать в свое время и передавать потомкам. Теперь, видимо, все это утеряно, по крайней мере придется предпринять определенные усилия, чтобы теперь откопать откуда-то такие знания и соответствующим образом исполнять ноты — зная смысл, а не просто смутно догадываясь о нем.

…Я остановлюсь на этом. Нет, конечно я могу еще долго упражняться в красноречии, рассыпать перед вами уморительные картинки из музыкальной жизни, проводить смешные параллели и т.д. (Само по себе это увлекательное занятие!) Но мы ведь говорим о сути! Так что лучше я завершу свой монолог и просто предложу одну вещь.

Давайте перестанем стыдиться того, что мы чего-то не знаем? Помните выражение «не стыдно не знать, стыдно не хотеть знать?» Это — прямо о классической музыке. Так вышло – и это факт – что смысл произведений потерялся еще тогда, когда наши профессора и профессора наших профессоров, а может даже уже профессора профессоров их… ну, вы меня поняли — еще не родились на свет. Мы не виноваты в этом. И наша публика тоже. Но, если мы хотим оставаться честными, то мы должны хотя бы предпринять попытку что-то выяснить. Так что сегодня классическим музыкантам, уже после того как они окончили консерваторию, нужно проводить огромную работу — восстановление утраченного, а для этого придется продолжать собственное обучение самостоятельно. И уже не совсем в сфере музыки — по крайней мере не в обычном смысле этого слова. Пассажам и музыкальности нас научили профессора. Но стать мастером, настоящим артистом или (тем более) великим артистом можно только самостоятельно.

Впрочем, чтобы понимать суть музыки, мало стать артистом. Ведь мы играем музыку, по недоразумению названную классической или еще того хуже — академической (хотя композиторы, которые ее сочиняли, не были ни классиками, не академиками, они были живые люди, часто при этом бунтовали, нарушали правила!).

И вот у этой музыки — на много веков пережившей свою эпоху просто потому, что она хорошая, — есть одна особенность: все, что связано было с ее написанием, произошло давно и полустерлось в памяти у человечества. Поэтому сначала надо стать немного археологом, искать в недрах архивов затерявшиеся в глубине веков пьесы, искать их смысл, стирая слой за слоем чуждые напластования, искажающие смысл, задумываться о том, что же и правда хотел сказать композитор и что можем сказать посредством этой вещи мы сами (и уже исходя из этого решать, где будет крещендо, где диминуэндо, где стаккато и где легато — а ни в коем случае не в обратной последовательности!!!), потом проводить большую актерскую работу — вживаться в роль, прямо по системе Станиславского… Важно при этом почувствовать свое амплуа – понять, что именно тебе наиболее близко как музыканту, и играть вещи такого плана…

Чувствуя наше личное участие в исполняемой музыке, слыша звучание нашей души, искреннее и полное, потому что мы знаем, о чем говорим, и мы верим в то, что говорим, потому что нас это затрагивает лично, слушатель не сможет не проникнуться в ответ. Даже если он никогда в жизни не слушал классическую музыку.

А самое главное – слушатель, истерзанный нашими чаконами и мазурками, имеет наконец право на то, чтобы мы ему человеческим языком объяснили перед исполнением пьесы, что сейчас в музыке будет происходить. И тут не надо никаких умствований, ничего лишнего – ведь все гениальное просто и понятно даже ребенку. (Так что «умные» фразы типа «Сейчас перед вами прозвучит произведение гениального композитора, а раз этот композитор гениальный, то у него каждая нота гениальная» не прокатят. Если будет звучать «Покинутая Дидона», то надо рассказать, кто такая Дидона, кто ее покинул и что четыре части этой сонаты выражают последовательно шок, непонимание и тоску, гнев, оплакивание и тихое примирение как раз потому, что эти чувства испытывает каждый, кого бросил любимый человек).

Это будет честно по отношению к слушателю: отправляя его в театр, где все представление идет на незнакомом/чужом языке, вы дадите ему возможность если не следить за происходящим на сцене с сурдопереводом, то хотя бы иметь заранее представление о сюжете, снабдите его своего рода программкой с описанием действия на родном ему языке.

Рассказывать должен тот же, кто потом будет играть — так лучше по многим причинам, не говоря уже о том, что так намного интереснее самому исполнителю. Это же удивительно, сколько всего можно узнать, всего лишь готовясь рассказать простым языком суть того, что ты делаешь!

Вы, например, знаете, какой такой «Колокольчик» звучит в «Кампанелле» у Паганини?..

Чтобы быть хорошим музыкантом или слушателем, музыкальных способностей – музыкального слуха и прочего – мало.

Как ни странно, главное здесь лежит вообще вне музыкальной сферы и связано не с нотами и не с аккордами, а с воспитанием, окружением, уровнем образования и развития личности.

Это главное - умение отличить звуковые помои от хорошей музыки.

Этому не учат ни в каких учебниках.

Ни в каких школах и вузах.

Даже самый гениальный педагог не может это передать ученику, может только подсказывать и направлять.

Это нельзя развить в себе. Нет, можно попробовать, но это потребует колоссальной духовной, психологической работы над собой. Придется менять самого себя и свою жизнь.

Ведь дело не в музыке и не в конкретном музыкальном жанре.

Те, кто слушает радио «Шансон» или «Чардаш» Монти, делают это просто потому, что у них жизнь такая.

А еще потому, что их испортили безответственные исполнители, стремящиеся к популярности любой ценой.

Хорошая музыка не зависит от жанров. Это может быть рок и поп, джаз, классика или фольклор. Развесистая клюква тоже от жанров не зависит, и запросто может попасться не только в низкокачественной попсе, но даже в классике.

Полностью согласна с Вами